GUIDA INTRODUTTIVA AGLI STRUMENTI MUSICALI
MECCANICI
di
Marino Marini 2/2
Si
trattava naturalmente di uno strumento poco pratico e poco
fortunato perché oltre a non soddisfare gli esegeti più
raffinati, non si poteva definire neppure strumento
popolare. Esso non aveva una gran voce, era impreciso
nell'esecuzione ed era difficilmente trasportabile.
Quasi contemporaneamente ad esso, sempre in Inghilterra
(pare a Bristol) nasceva invece il piano a cilindro
destinato a risolvere il problema della musica popolare per
tutti e nelle strade fino ai primi decenni del '900. Questo
piano a cilindro, di solida costruzione, poteva venire
trasportato per le strade su un carro ed aveva un
funzionamento semplicissimo: il chiodo del cilindro
azionava un tasto tenuto da una molla; quando il tasto si
disimpegnava dal chiodo esso batteva sulle corde facendole
suonare.
Sopra:
particolare dell'interno di un piano a cilindro. I chiodi
del cilindro sollevano i martelletti che, una volta
lasciati liberi, tornano alla posizione naturale
percuotendo le corde, come in un pianoforte verticale
Solo ai
bassi, generalmente, venivano applicati dei freni armonici
per evitare di appiattire il discorso musicale, che da un
punto di vista dinamico era già abbastanza approssimativo.
Il merito dell'introduzione del piano a cilindro viene
attribuito ad Hicks di Bristol che lavorò con i suoi
numerosissimi familiari dal 1805 al 1850 a Bristol ed a
Londra. Il debutto dello strumento di Hicks sulle strade
delle affollate città inglesi fu un successo funestato solo
dalla ostilità di alcuni cittadini che, vedendo compromessa
la propria tranquillità, riuscirono a portare la questione
della rumorosità della musica prodotta con piani a cilindro
fino in Parlamento, ma il piano a cilindro la vinse.
Dall'Inghilterra, sempre per merito della famiglia Hicks
passò agli Stati Uniti (esiste ancora un esemplare firmato
Hicks costruito a Brooklyn nel 1820), poi in Germania, in
Francia ed in Italia, In Italia esso avrebbe trovato, nel
periodo tra gli ultimi decenni dell' 800 ed i primi del
'900 alcuni dei più abili costruttori e musicatori di
rulli, ma già fin dal 1850 in Inghilterra alcuni italiani
molto intraprendenti costruirono piani a cilindro ed
apportarono un grande contributo allo sviluppo di questo
strumento. Ricordiamo tra questi due nomi: Chiappa e
Fersani, che nel 1878 brevettarono uno strumento che vedeva
combinate assieme le corde del piano e le canne
dell'organo, una specie di claviorgano da strada. Da qui,
da dove il pianoforte e sicuramente anche i piani a
cilindro emigrarono, una vera industria del settore si
sviluppò solo dopo l'unità nazionale. Primo a seguire i
sistemi in grande stile d'oltralpe fu Vosgien che,
associatosi al fabbricante di pianoforti Colombo di Torino,
può essere considerato il capostipite dell'industria dell'«
organo » italiano. Egli fu il maestro dei grandi
costruttori di Novara, Casale, Vercelli, e fu colui che
diede « la linea» al piano a cilindro italiano. Lo
strumento che ne nacque si distinse dagli strumenti
tedeschi, francesi ed inglesi almeno quanto la musica
italiana fu diversa da tutte le altre per anima, brio,
popolarità. Gli « organi» di Vosgien, di GilIone, di
Martelletti, di Ottina e Pellandi, di Simoni, di Montanini,
di Orsenigo e tanti altri riempirono con la loro voce
tenorile le trattorie, sale da ballo, ma soprattutto le
strade italiane.
Sopra:
Nobili londinesi decaduti che chiedono, con la maschera sul
volto, all'umile mestiere del suonatore ambulante il pane
quotidiano.
Sopra:
Il pianino di Napoli. Al pari del pescivendolo e del
lattaio, il suonatore di pianino non veniva considerato un
questuante, bensì un venditore di musica poichè ai turisti
attratti dalla musica venivano vendute, come souvenir, le
"copielle": foglietti contenenti i testi delle canzoni
maggiormente in voga. Napoli divenne la capitale degli
organini ed i suonatori venivano tenuti in massima stima
dagli autori e dagli editori, grati per la preziosissima
collaborazione divulgativa. (Immagine e didascalia tratta
dal volume "Il museo dell'Italia che canta" di Erio Tripodi
e gentilmente concessa in uso).
La
dicotonia sviluppatasi in seno alla musica, che la vedeva
scindersi in due classi distinte, da una parte quella così
detta classica e dall' altra quella popolare (più avanti
definita barbaramente come leggera), la ritroviamo nello
sviluppo degli strumenti automatici e soprattutto, nello
sviluppo del piano, che dall'ottocento fino a gran parte
del novecento fu il re degli strumenti. Da una parte si
rinunciò infatti, in nome dell'economia e del sacrosanto
principio della musica per tutti, alla esattezza
interpretativa, alla raffinatezza del tessuto timbrico ed
armonico, alla completezza del disegno melodico e si
procedette alla invenzione ed alla produzione di carillon
d' ogni specie, organetti di tutte le dimensioni, a canna e
ad ancia, a disco, cilindro a cartone, pianini da strada,
orchestrion da bar e da sala da ballo, ecc. (da un' esame
più dettagliato potranno vedere che furono inventate e
brevettate centinaia di macchine per far musica);
dall'altra parte però, da quella così detta classica, non
si rinunciò all'idea di creare l'automa perfetto, capace di
eseguire musica, anche complessa, secondo scrittura, con
tutte le sfumature volute dall'autore. Uno strumento, cioè,
che fosse veramente capace di fare quelle cose che solo
l'uomo pareva sapesse fare. Fu ancora un'innovazione
studiata per il vecchio ed intramontabile organo a canne ad
aprire nuove vie agli strumenti automatici e soprattutto al
pianoforte che avrebbe raggiunto una perfezione
insuperabile per uno strumento meccanico. Questa invenzione
fu la leva pneumatica che l'inglese Barker mise a punto nel
1835 per ovviare ad alcuni inconvenienti che si
presentavano negli organi troppo grandi (in cui la
meccanica costituita da una serie di catenacci diventava
troppo pesante). Dopo sei anni di delusioni il buon Barker
vide la sua invenzione coronata dal successo, allorché il
grande Cavaille ColI riconobbe i vantaggi di questa leva e
l'adottò nella costruzione del grande organo di Saint Denis
a Parigi. E fu a Parigi appunto che un certo Fourneaux ebbe
l'idea di usare la leva di Barker per costruire un pianista
a cilindro da mettere davanti ad un pianoforte. Si trattava
di una macchina in cui ogni nota (chiodo) della musica del
cilindro alzava una leva e abbassava un' assicella di legno
in una camera d'aria. Questa inviava l'aria in un piccolo
mantice che, gonfiandosi, muoveva il dito del pianista. Ma
la macchina era rozza e soprattutto il suo costruttore non
aveva visto la soluzione di un problema molto importante,
cioè quello della durata della musica programmata che, con
il cilindro, è limi ta ta ad un giro. Questo problema fu
risolto con l'introduzione dell'uso (iniziato nel 1842)
della musica su cartone e carta forata, uso che verso la
fine del secolo avrebbe soppiantato quasi definitivamente
il vecchio cilindro chiodato. Dapprima furono costruiti
organetti con libri di cartone piegato a zig-zag, poi
organetti portatili con dischi di carta e di lamiera e con
rulli di carta forata. Questi cartoni aprivano e chiudevano
delle valvole che facevano suonare generalmente delle ancie
libere e più tardi, come nel piano melodico costruito dai
Racca di Bologna, dei martelletti che battevano su corde. I
libri di cartone e i rulli di carta, rispetto ai cilindri
chiodati ed anche rispetto ai dischi, avevano il vantaggio
di poter riprodurre una sonata praticamente illimitata
nella durata.
Sopra:
Piano melodico Racca.
A differenza degli altri costruttori di strumenti
meccanici, Giovanni Racca non si preoccupò di imitare il
suono del pianoforte, bensì inventò uno strumento che di
piano aveva solo il nome e la forma. Il movimento dei
martelletti è un "continuo ribattuto" e questi possono
accostarsi alle corde, suonandole, solo in corrispondenza
dei fori del cartone. Il trascinamento della musica è a
manovella con l'aggiunta di una "leva d'espressione" per il
piano e il forte. La preziosità dei materiali e la cura
delle rifiniture gli fecero incontrare il favore del
pubblico facoltoso.
L'ultimo
inconveniente da eliminare era che la carta fosse a diretto
contatto con delle leve: la carta doveva solo « leggere» la
musica. A ciò arrivò per prima la Welte Company di Freiburg
(Germania) che brevettò un pianoforte ad azione pneumatica
con rullo di carta perforata che costituì il primo
pianoforte automatico in grado di soddisfare le esigenze
più raffinate. Sul Welte la carta non muoveva leve o
valvole, ma scorreva su un lettore, che era una griglia con
dei fori, ciascuno dei quali corrispondeva ad una nota.
Quando un foro della carta si trovava su quello
corrispondente della griglia avveniva una fuoriuscita
d'aria; questa fuoriuscita creava una depressione
all'interno di un manticino che afflosciandosi permetteva
se ne gonfiasse un altro, solidale con il martelletto del
pianoforte o con una leva che muoveva un tasto. Questo
meccanismo, in tutte le sue successive varianti e
perfezionamenti, avrebbe trionfato su ogni altro e sarebbe
stato applicato per la sua essenziale semplicità tecnica
anche a grandi organi comprendenti decine di strumenti.
Come nei moderni calcolatori un rullo di carta sarebbe
stato sufficiente a riportare il programma di vere e
proprie orchestre automatiche. Dopo quasi un secolo di
tentativi con il meccanismo pneumatico il piano automatico
vide la sua fioritura. Se ne costruirono negli Stati Uniti,
con pianisti automatici o con il meccanismo incorporato, in
Inghilterra e, naturalmente, in Germania, da cui molte
industrie si trapiantarono negli USA. Vennero costruiti
piani misti con corde e canne da organo, con bande intere
ed infine fu incorporato anche quello che sembrava lo
strumento più refrattario all'automazione : il violino.
Va notato, per inciso, che i due metodi di « notazione»
ebbero una loro tendenza che potremmo definire nazionale e
che corrisponde non solo a due tecniche distinte, ma anche
e soprattutto a due atteggiamento culturali. Francesi ed
italiani preferirono usare per i loro strumenti il cartone
ripiegato (se non addirittura i cilindri chiodati), mentre
tedeschi e americani, una volta trovato il metodo della
carta forata e della azione pneumatica non la abbandonarono
più.
Ma, mentre tedeschi ed americani insistevano sul fatto che
la riproduzione musicale pneumatica eliminava le differenze
tra la macchina e l'uomo e rendeva praticamente l'uomo
inessenziale, gli italiani ed i francesi non confusero mai
la musica eseguita con quella suonata dai loro strumenti
automatici. Essi pensarono che compito della musica
meccanica non era imitare gli esecutori, ma creare qualche
cosa di più fantasioso e ricco, che fosse vivo a modo suo,
che avesse le caratteristiche del divertimento e del
sorriso. In Italia ed in Francia « organetti», organi di
barberia e grandi strumenti da fiera mantennero quindi
sempre una loro autonomia rispetto alla musica tradizionale
e, a differenza di quanto avvenne nei paesi di cultura
germanica, si preferì destinarli alle strade ed alle piazze
che non agli ambienti chiusi. Mentre l'autopiano arrivava
al massimo della perfezione con il reproducing piano (cioè
quello che rendeva anche l'espressione) si profilava
all'orizzonte un nuovo modo di riprodurre la musica che
avrebbe, prima o poi messo in crisi tutti gli automatismi
conosciuti: la musica poteva essere riprodotta in modo poco
costoso in via, per così dire, sintetica, attraverso la
conservazione del suono.
Sopra:
piano pneumatico Popper da caffè. Questo piano automatico
ha anche gli ultimi ritrovati della tecnica: radio e
fonografo
Sopra:
Grande organo da fiera costruito dai fratelli Limonaire di
Parigi. E' un organo "alla maniera del Gavioli", con
lettura su libri di cartone ripiegato, ricchissimo di
timbri ad effetto (tromboni, trombe, clarini, oboi, flauti,
viole traversieri e percussioni). La facciata è arricchita
da due automi che suonano ritmicamente una campanella.
Limonaire era uscito, come molti altri organari, dalla
ditta Gavioli.
L'invenzione
del grammofono viene generalmente attribuita ad Edison e
parve, a tutta prima, destinato al solo impiego industriale
e commerciale, come riproduttore della voce umana. Ma i
perfezionamenti apportati all'originario strumento con il
cilindro di stagnola in America ed in Europa dimostrarono
che su cilindri di cera e poi di lacca speciale (con la
quale si sarebbero costruiti i dischi dei nostri nonni) si
potevano riprodurre i suoni di tutti gli strumenti. Il
principio era semplice: una puntina sollecitata dalle
vibrazioni prodotte dai suoni incideva una superficie in
modo che questa fosse poi in grado di riprodurre attraverso
la puntina le stesse vibrazioni. Sarebbero passati tuttavia
dei decenni di pazienti sforzi prima che si arrivasse ad
essere in grado di produrre un negativo capace di
riprodurre, come nella stampa, questi solchi su dischi e di
potere quindi avere dischi in quantità industriale ed a
basso costo. Per alcuni decenni così, i piani a cilindro
continuarono a percorrere le strade dei paesi e delle città
portando l'allegria delle loro ingenue canzonette a coloro
che si volevano divertire un po'. In Italia fino al 1938 si
può dire che quasi ogni osteria aveva il suo piano a
cilindro con il motore a molla, la manovella per la carica
e la fessura per i 10 centesimi. La domenica i giovani
danzavano così le vecchie polche o i valzer. Anche gli
autopiani, giunti con l' Hupfeld ed il Welte Mignon al
massimo della perfezione ( come avevamo detto riuscivano a
rendere l'espressione e la dinamica di chi aveva suonato
per incidere il rullo di carta) continuarono ad essere
costruiti per le persone più esigenti, che non si
accontentavano dei miagolii dei grammofoni e della natura
sintetica dei suoni che i dischi producevano. Agli
autopiani i grandi maestri del pianismo diedero tutta la
loro attenzione ed ai rulli di carta affidarono le loro
prestigiose interpretazioni. Annoveriamo tra questi
Scriabin, Busoni, Grieg, Paderewski. Come già Mozart ai
suoi tempi, neppure questi immortali interpreti
disdegnarono la macchina. (Recentemente la casa
discografica Telefunken ha dedicato alcuni microsolco a
queste interpretazioni fatte per l'autopiano Welte Mignon
).
Sopra:
Da sinistra a destra: Karl Bockisch (con la spalla
appoggiata sulla macchina di registrazione originale
collegata al pianoforte), d'Albert (mentre registra una
composizione) e Edwin Welte.
Ma se
con organi, organetti da tavolo, da armadio, da strada, con
autopiani, piani a cilindro, carillon, orchestrion, organi
da fiera ecc. la musica era entrata nelle case, nei
ristoranti, negli alberghi, nelle osterie di campagna e
sulle strade, restava tuttavia ancora qualche cosa da fare
ed era il trasmettere da un punto qualunque la musica,
diciamo pure nel suo elemento irripetibile. Una memorabile
esecuzione di un pianista non può essere ripetuta tale e
quale in un altro concerto. Il telefono pareva offrire una
qualche possibilità e già in Germania e negli Stati Uniti
si parlava di trasmettere la musica per filo quando, nel
1906, apparve su di un giornale americano una notizia
sensazionale: « Il dottor Cahill ha inventato uno strumento
musicale perfetto ». Si trattava di un organo costruito con
dodici generatori di correnti multiple, generatrici di
onde, sonore, che l'organista metteva assieme e selezionava
attraverso una serie di interruttori, relè e reostati. Il
primo concerto ebbe luogo nella villa del re dei freni ad
aria compressa Westinghouse che era interessato, come altri
uomini d'affari, agli sviluppi di questo tipo di strumenti.
Questo strumento dall'aspetto mostruoso pesava duecento
tonnellate ed aveva le dimensioni di una fabbrica di media
grandezza: esso presentava quindi un problema fondamentale,
quello del trasporto. Il problema doveva essere risolto
trasportando non lo strumento, bensì la musica attraverso i
cavi telefonici; così essa avrebbe raggiunto un numero di
utenti incredibile; molto più di quanti ne contenesse la
più grande sala da concerto. L'esperimento telefonico fu
tentato, ma ebbe poca fortuna perché non era ancora stato
inventato l'altoparlante magneto dinamico e perché gli
utenti delle società telefoniche si lamentavano in
continuazione delle cadute di tensione lungo le linee e dei
conseguenti disturbi. L'invenzione del dottor Cahill (il
quale inventò tra l'altro anche la macchina da scrivere
elettrica e varie al tre cose) conteneva in sè due germi
fondamentali di grande avvenire: da una parte la
possibilità di produrre i suoni con l'elettricità suoni
totalmente nuovi con armoniche artificiali a piacere dell'
operatore - dall'altra la configurazione del problema
dell'irradiazione della musica da un centro per farla
giungere al pubblico - ormai divenuto classe economica di
utenti - in modo facile ed economico. Questo sogno sarebbe
stato realizzato alcuni decenni più tardi con l'invenzione
della radio, il dono più rappresentativo e - secondo alcuni
«sciocchi signorini del pensiero» - più pericoloso dei
tempi nostri.
Oggi ci sembra un fatto naturale poter scegliere un
concerto dato da una grande orchestra sinfonica, da un
grande pianista, oppure girare una semplice manopola per
cambiare programma ed ascoltare il cantante preferito; il
tutto per una spesa che al primo momento si può definire
trascurabile grazie all'enorme numero di persone che godono
di questo servizio. Ma quali sono le conseguenze di tutto
ciò? La prima ci sembra l'assuefazione ad un nuovo modo di
godere dell'arte dei suoni. La musica per filo ed onde
elettromagnetiche è sintetica e se questo fatto ci ha
portato indubbiamente ad ampliare la nostra sensibilità
verso i suoni sintetici (prodotti per via elettronica) ci
ha anche portato al punto che un suono naturale (senza
almeno l'amplificazione elettronica) ci sembra innaturale e
fuori dal nostro mondo quotidiano. La seconda è che la
vecchia macchina - automatica o manuale - per fare musica è
caduta al rango di curiosità mentre quella nuova
elettronica è, per il gran pubblico, egualmente avvolta nel
mistero. Un'osservazione ci viene allora spontanea: il
mondo musicale si è spezzato in due tronconi perché mentre
da una parte esiste la novità astratta, sconosciuta ai più
nei suoi elementi costitutivi, dall'altra sussiste un
vecchio mondo incapace di saldarsi al nuovo ed adatto a
soddisfare solo i ricercatori di ghiottonerie culturali. Lo
scopo della nostra ricerca storica, di restauro e di
riunione di questi elementi materiali che sono somme di
ricerche e di lavoro, in un museo, è un contributo per
rinsaldare questi estremi in sè egualmente sterili. La
storia, anche quella della musica, è una serie di sbalzi
solo nella fantasia degli artisti di poco talento o dei
mercanti di musica che in luogo della musica vendono una
politica musicale e le proprie idee.
Sopra:
Fonografo a cilindro Edison. A Thomas Alva Edison va il
merito di aver fatto parlare per la prima volta una
macchina tramite un cilindro ricoperto di cera. Edison
stesso non avrebbe mai immaginato che la sua invenzione
avrebbe cambiato il volto della musica e del mercato
musicale.
PROSPETTIVE
La
storia dello strumento musicale meccanico, naturalmente non
finisce qui. La musica prodotta dalla macchina ha subìto
una battuta d'arresto dovuta più che altro all'
introduzione della radio e dei giradischi (anche essi in un
certo senso «macchine musicali») che hanno modificato
l'attenzione del pubblico e che hanno proposto nuovi
problemi e nuove affascinanti possibilità. Altra causa
determinante per questa battuta d'arresto sono state le due
guerre mondiali che hanno distrutto quasi tutte le
fabbriche tedesche di strumenti meccanici (quelle che
stavano iniziando arditissimi esperimenti con le nuove
tecnologie) e messo in difficoltà le grandi fabbriche degli
Stati Uniti e dell'Inghilterra che non hanno saputo
resistere alla crisi economica seguita alle guerre. Vero è
che ancor oggi si costruiscono organi meccanici da strada
in Olanda e strumenti a pettine metallico in Svizzera, ma
non ci pare siano questi gli strumenti che ci devono
maggiormente interessare per quanto riguarda le possibilità
della musica meccanica dell'avvenire. Essi hanno semmai un
interesse storico per il ricercatore che voglia rendersi
conto delle tecniche impiegate nella realizzazione di
questi « paleoprogrammatori ».
Maggiore
attenzione merita forse la rinascita del pianoforte ad
azione pneumatica negli Stati Uniti.
Nell'ultimo dopoguerra, precisamente nel 1950, la
intramontabile Aeolian Company - il grande impero del piano
pneumatico americano creato mezzo secolo addietro da V otey
e Tremaine - creò un nuovo tipo di pianola da applicare ad
un pianoforte normale. Si trattò del Key-top pianola, uno
strumento che non ebbe fortuna e che cadde presto nel
dimenticatoio. Sette anni dopo la Aeolian uscì sul mercato
con un altro strumento del genere, questa volta molto
rinnovato nella meccanica e molto meno costoso del
precedente, denominato P-37 Hardmann Peck Duo. Esso ebbe un
buon successo ed incoraggiò i dirigenti della società a
riprendere con maggior lena la produzione di rulli di carta
forata e lo studio di nuovi strumenti. Nel 1960 infine
venne applicata la meccanica ad azione pneumatica ad uno
strumento che da secoli era stato dimenticato (dimenticato
come strumento meccanico, si intende), la spinetta. Nel
campo dei pianoforti reproducing si tentò di andare oltre,
fondendo il vecchio ed il nuovo ed arricchendo le
possibilità della meccanica ad azione pneumatica con
l'elettronica. Si tentò così di risolvere lo spinoso
problema del valore della nota singola sull' assieme e del
controllo del tocco, affidando il valore di ciascuna nota
ad una particolare frequenza registrata su nastri
magnetici. Questo particolare sistema denominato Pamplin
Keyboard Control System fu brevettato da Terence Pamplin
nel 1965. Ma, a nostro avviso tutti questi esperimenti e
queste ricerche rappresentano più un punto d'arrivo, una
serie di corollari ai vecchi modi di produrre musica
attraverso le macchine, che non lo spunto e l'avvio verso
un nuovo modo di fare musica meccanica. L'impegno del
ricercatore e del costruttore deve essere volto a superare
tecnicamente radio e giradischi, ossia quei mezzi che hanno
messo in crisi lo strumento meccanico tradizionale, non
rivolgersi alla riesumazione di vecchie tecniche ormai
superate. Nel suo bellissimo lavoro sul piano meccanico
Arthur Hord Hume attribuisce la nascita di questo gusto ad
una ribellione dell'uomo comune all'epoca elettronica. Noi
al contrario non condividiamo questo giudizio proprio
perché l'uomo comune non si occupa di vecchi strumenti che
interessano lo storico e l'appassionato, mentre si occupa
quasi esclusivamente dei prodotti che gli offre quest'epoca
elettronica. Tutt'al più potrebbe interessarsi di strumenti
meccanici che gli offrissero più di quanto non gli offra
radio, dischi e televisione. Evidentemente Hord Hume per
sentimentalismo non si vuole rendere conto del fatto che
gli strumenti meccanici, nella loro epoca d'oro,
rappresentavano il massimo che si potesse produrre da un
punto di vista tecnico. L'organo di Salisburgo, la spinetta
di Bidermann ed il Welte Mignon erano prodotti
d'avanguardia, mentre oggi è esagerato perfino definire di
retroguardia certi strumentini a pettine metallico
costruiti per turisti e per alcuni incorreggibili
sentimentali. La rivolta contro le tecnologie superiori è
sterile come lo è il cieco abbandonarsi ad esso, inoltre,
come diceva il Maine, questi atteggiamenti impediscono di
comprendere il passato come qualche cosa di vivo ed
operante. Piani a cilindro, organi meccanici, pianoforti ad
azione pneumatica non sono nati da un labile giuoco
intellettualistico, ma da esigenze precise: tanto precise
che al loro sviluppo ed alla loro invenzione ha contribuito
il lavoro di migliaia di artisti ed artigiani che da
quell'attività ricavarono il proprio sostentamento. Essi
davano qualche cosa che pareva irraggiungibile: la musica a
coloro che non erano in grado di suonarsela o di avere un
esecutore a disposizione. Ora è vero che queste esigenze in
un modo o nell'altro sono state superate dalla radio e dai
dischi al punto che oggi l'educazione tecnica musicale non
fa nemmeno più parte (cosa che è invece avvenuta fino ai
primi decenni del '900) di una buona istruzione: è
sufficiente il concertista che suona in un punto e che da
quel punto «distribuisce» la sua musica ovunque.
L'illusione di suonare ciò che si vuole ponendosi davanti
ad un autopiano non compensa più nè la spesa nè la fatica,
inoltre, se si prescinde da ogni sentimentalismo,
l'emozione non è di gran lunga superiore a quella provata
ascoltando un bel disco. Ben altro insegnamento ed altre
considerazioni deve darei quest'autopiano se si vuole
capire che cosa c'è di attuale nella «Musica ex machina »:
primo tra tutti, ripetiamo, è che bisogna pretendere il
massimo dalla tecnologia per arrivare a creare nuove
possibilità di espressione accessibili a tutti, compresi i
«non addetti ai lavori ». Noi azzardiamo l'ipotesi,
suffragata da numerose esperienze positive, che la
elettronica-tecnologia alla quale con successo già si è
rivolta la « base sonora della musica » - potrebbe venire
in aiuto. Nel mondo moderno, caratterizzato dalla
centralizzazione di tutti i consumi, non escluso quello
musicale, gli strumenti elettronici potrebbero essere in
grado di offrire a tutti (cioè anche a coloro che sono
sprovvisti di cognizioni tecniche musicali) possibilità
analoghe a quelle che, a suo tempo, offrirono gli strumenti
meccanici, e ad un livello superiore: essi potrebbero
metterci in grado di esprimere un nostro pensiero musicale,
di comporre la propria musica. Non possiamo qui dilungarci
ad esporre i tentativi realizzati in questi ultimi anni con
l'aiuto di generatori di onde e di computers, ma vale la
pena osservare come dai mezzi che parevano avere sottratto
all'uomo certe libertà ed avergli imposto dei modi
totalitaristici di consumo anche per quanto riguarda la
musica, sia nato invece un nuovo linguaggio musicale
facilmente accessibile (come lo era la composizione fatta
con l'ausilio della Arca Musarithmica) e facilmente
realizzabile con l'aiuto di poche macchine anziché con
l'uso di intere orchestre. Ne si tratta di cose
avveniristiche o fantascientifiche: i moderni compositori
lavorano già con forbici e cacciaviti più che con la matita
e vengono aiutati da strumenti in grado di sviluppare da
alcune indicazioni ogni fattore acustico, non esclusa la
voce umana. A queste macchine i compositori possono
affidare alcune idee «scrivendole » per mezzo di una
tastiera molto simile a quella delle macchine da scrivere e
al resto provvedono le macchine. In molti casi il lavoro
dei musicisti, che compongono con l'aiuto di nastri
magnetici, strisce di carta ecc. è analogo a quello di un
antico costruttore di organi meccanici che avesse composto
la musica direttamente sul cilindro, con chiodi e martello
anziché con carta e matita.