GUIDA INTRODUTTIVA AGLI STRUMENTI MUSICALI MECCANICI
di Marino Marini 1/2
Il
presente testo è stato tratto dalla guida-catalogo del
Museo Marini.
Le
fotografie degli strumenti sono state tratte dal suddetto
testo.
Il
materiale è stato gentilmente concesso in uso della eredi
Marini.
INTRODUZIONE
Molti mi chiedono quale sia stata la spinta chi mi ha
portato realizzare un museo di strumenti musicali
meccanici.
Quando la mente deve tornare al susseguirsi di tanti
avvenimenti in tanti anni la risposta rimane confusa e
sembra che tutto si trasformi nel racconto, come se fosse
il sogno della notte precedente di cui la memoria ci porta
a ricordare con chiarezza tanti particolari mentre altri
rimangono confusi.Il primo legame con le cose antiche, o
semplicemente vecchie, risale alla mia infanzia. Con una
piccola bicicletta, in compagnia di mia madre, di mia
sorella e di una zia, percorreva la strada che portava a
Savarna fino ad arrivare ad una villa favolosa con un
vastissimo salone pieno di ceramiche antiche. Delle
ceramiche acquistate allora poco è rimasto a seguito degli
avvenimenti bellici, ma mai è venuto a mancare
l’attaccamento a queste, nè il ricordo di quel giorno.
Certamente questo particolare è stato il seme che mi ha
portato alla passione della ricerca delle cose del passato
fin dagli anni della mia giovinezza, e più tardi a quella
degli strumenti musicali meccanici. E chissà che questa
passione non sia la compensazione inconscia dell’incapacità
di esprimermi musicalmente in altro mondo.
Incominciai
a raccogliere piani a cilindro perché i miei anni più belli
sono legati all’epoca della massima diffusione e successo
di questo strumento, espressione di una così umile umanità.
La pianola infatti è infatti per i grandi e per i piccoli
qualcosa di indefinibile: è affetto, dolcezza, ricordo
eccetera...
Il pianola cilindro: sotto il pomposo nome questo strumento
tipico italiano è stato poco conosciuto; da regione a
regione prendeva il nome di organetto di Barberia,
verticale, organo, viola, pianino, eccetera...
Rallegrava i giri delle giostre spinte a mano, gli
intervalli nelle sale cinematografiche, si trovava nelle
sale da ballo, nei ristoranti ed osterie, nei locali
pubblici e soprattutto per strada, su un carrettino spinto
dal suonatore ambulante o trainato da un somarello.
Quando iniziai a collezionare i piani a cilindro non pensai
certamente che un giorno, essi mi avrebbero portato a
realizzare un museo di strumenti musicali meccanici. Il
passo infatti non fu breve e solo nel tempo la ricerca di
uno mi portò a sconfinare nella loro grande famiglia.
Caratteristiche della raccolta è di presentare molti
strumenti efficienti e di offrire a chiunque l’opportunità
di vedere, oltre ad altri particolari, come da questi
strumenti siano nati i calcolatori elettronici.
La raccolta non ha solo un interesse artistico ma anche
storico e culturale.
La popolarità degli strumenti meccanici del tipo
tradizionale ha avuto vita breve, iniziata a metà dello
800, può considerarsi finita nel 1926.
Nel 1925 i costruttori raggiunsero il maggior numero di
maestranze, ma la rapida divulgazione delle macchine
parlanti, di maggiore praticità e minore costo ed ingombro,
contribuì alla trasformazione di quasi tutte le fabbriche,
alla cessazione di tante altre.
Le guerre, le allusioni, la vita randagia, le tarme, i
roditori di soprattutto la scomparsa di un artigianato
hanno contribuito alla rarità di ogni tipo di strumento.
Un particolare interessante è ricordare come il piano
meccanico sia stato legato alla storia d’Italia quando, al
tempo della Carboneria, contribuì a rendere popolari
melodie come: “Va pensiero sull’ ali dorate”, “Ai nostri
monti ritorneremo”, “Oh patria che dal tetto natìo”. Il
canto, con il suo invito alla rivolta, fu di valido aiuto
alla liberazione del Lombardo Veneto.
Ai visitatori che resteranno sorpresi di fronte alla
raccolta e si chiederanno la ragione di riunire nella
stessa sala dei piani a cilindro un così elevato numero di
strumenti che più o meno hanno le medesime caratteristiche,
desidero precisare che il mio intendimento è stato quello
di rappresentare la quasi totalità delle ditte costruttrici
e poiché ogni piano a cilindro possiede un repertorio
musicale di dieci, a volte 12 motivi, la raccolta comprende
le melodie più celebri di ogni paese, e unitamente ai 100 e
più esemplari rimasti fuori per mancanza di spazio,
rappresentano la più grande rulloteca del genere. Inoltre
ogni strumento ha una sua tonalità particolare che lo
distingue.
Il queste note non posso fare meno di ricordare il
cavaliere Emilio de Vecchi di San Michele Extra (Verona) al
quale devo molta riconoscenza; ultimo di una vecchia stirpe
di costruttori di piani a cilindro, riprese l’attività che
aveva abbandonato da 35 anni e da allora si è anche
prodigato nell’insegnamento, specializzando il mio
personale.
Rivolgo un vivo ringraziamento - e molto di più vorrei dire
- alle mie maestranze che con tanta passione hanno
contribuito e continueranno a ridare vita a poveri
strumenti che di strumentale hanno spesso solo l’apparenza,
ma che comunque hanno sempre una storia da raccontare.
Marino Marini
PREMESSA
Una breve guida introduttiva sugli strumenti musicali
automatici deve accennare tanto al carattere più
specificamente tecnico quanto al significato storico e
sociale, perché tutti questi aspetti, non solo non sono
distinti tra di loro, ma intrecciano in continuazione un
rapporto inscindibile d'interazione. La stessa storia della
musica entra in questo giuoco dialettico, proprio nella
misura in cui il suo sviluppo, la sua scoperta di nuovi
spazi sonori è stata condizionata e determinata dal livello
tecnico degli strumenti cui era affidata, quindi
dall'abilità tecnica. dalla ricchezza e dalla libertà di
chi li produceva.
Al di là dell'immediata curiosità che suscitano, gli
strumenti di questa collezione (ed è cosa che vale per ogni
collezione viva, fatta con amore, cura, intelligenza) hanno
un significato più profondo: essi ci aiutano a riscoprire,
attraverso un mondo particolare, le diramazioni più lontane
e le radici di alcuni aspetti del nostro modo di vivere; la
strada lunga, tortuosa e faticosa attraverso cui la nostra
civiltà ha raggiunto determinati risultati. La storia degli
strumenti meccanici, come tutte le storie particolari è
anch'essa una storia di tentativi, tentativi che se anche
qualche volta sono apparentemente contraddittori, lasciano
sempre intravedere un fine ben determinato: raggiungere
come obiettivo la generalizzazione del potere fare ed
ascoltare la musica. Queste indicazioni devono servire a
fare considerare gli strumenti automatici, oltre che nella
complessità tecnica, nella curiosa bizzarria e nella loro
variopinta e spesso stravagante bellezza, come prodotto di
esigenze ben precise, talvolta pressanti, ma sempre
spiegabili perché profondamente incarnate nella realtà
storica dalla quale sono uscite. Percorrendo la via che ci
porta dai primi organi idraulici - che tanta meraviglia
destarono nei coltissimi greci - ai piani a cilindro - che
portarono la musica nelle strade - alla radio rurale - che
avvicinò la capitale alla campagna (ma non
viceversa!)dovremo trascendere il quasi inevitabile
discorso sentimentale per cogliere la vera cultura nella
collezione Marini. Una cultura che ci farà sentire la
continuità storica esistente tra noi e questi oggetti; ci
farà vincere l'avversione fantascientifica ed
intellettualoide per la macchina; ci darà una razionale
fiducia nella civiltà e nei consumi.
LE
ORIGINI
Come organo, organino, organetto il linguaggio popolare
designa qualsiasi strumento produca automaticamente la
musica, sia esso un piano a cilindro, un autopiano, un
carillon o uno degli sfarzosi e chiassosi organi da fiera,
sulle facciate dei quali si muovono automi che suonano
piatti e tamburi. Per il linguaggio accademico è invece un
organo solo il tradizionale strumento a canne che da secoli
siamo abituati a vedere nelle chiese, ed ora nelle sale da
concerto. Se il linguaggio popolare appare spesso
impreciso, sa tuttavia conservare il senso originario,
storico e quindi scientifico di alcuni termini. Infatti per
i greci presso i quali verosimilmente l'organo a canne fece
la sua prima comparsa - organo, significava « strumento»
atto a compiere un lavoro o una funzione predisposta
dall'uomo. Organo era lo strumento per le misure più
complicate, il regolo per i calcoli matematici, il regolo
per calcolare senza fatica le distanze in mare. Organo
venne infine chiamato un complicato meccanismo applicato ad
una serie di canne degradanti in altezza, capace di farle
suonare senza che l'uomo vi soffiasse dentro. L'invenzione
prodigiosa risale al periodo ellenistico, durante il regno
di Tolomeo In Evergete, e viene attribuita a Ctesibio di
Alessandria. Egli fissò ad un pancone di legno (somiere)
quindici canne di flauto; a questo pancone l'aria giungeva
a pressione costante da un serbatoio ad acqua (qualche cosa
di simile ad un moderno gasometro) alimentato a sua volta
da due soffietti. . Questo strumento, chiamato « organon
hydraulon» (= strumento di flauti ad acqua), appariva agli
uomini d'allora come una vera macchina automatica che
permetteva di fare musica con facilità e senza avere
necessariamente una grande abilità come flautista. Per
capire questo aspetto, bisogna pensare alla difficoltà di
estrarre delle note precise ed in rapida successione da una
tromba o da un flauto del tempo: trombe e flauti sprovvisti
sia di pistoni che di chiavi. Con l'hydraulon era
sufficiente schiacciare un tasto per avere la nota
desiderata, sempre uguale e di uguale intensità e - fatto
nuovo - si poteva anche avere un numero di note che
suonassero contemporaneamente, comandate da un solo
operatore. (Fatto quest'ultimo di estrema importanza perché
fecondo di sviluppi per la successiva musica) . L'organo
ebbe subito una grande fortuna e se ne costruì in gran
numero in tutti i paesi di cultura greca e romana. Esso
divenne un elemento così importante che due secoli più
tardi Vitruvio, nel suo trattato « De Architectura »,
dedicò un intero capitolo a questo strumento e descrisse
organi ad otto registri (otto file di canne) e a due
mantici.
Le canne erano generalmente in bronzo, ad alta sonorità,
perché gli organi erano quasi sempre destinati a luoghi
pubblici, all'aperto. Loro posto d'onore era nei teatri,
nei circhi e nelle arene e questa fu la ragione per cui il
cristianesimo, che veniva formando la sua chiesa e la sua
società sulle rovine del mondo antico, li considerò in un
primo momento con sospetto. Quando l'Impero Romano
d'Occidente crollò, frantumandosi in una miriade di regni
romano barbarici cristiani, anche l'arte organaria italiana
decadde fino a scomparire quasi totalmente. Essa continuò
tuttavia a prosperare a Bisanzio, ove l'organo venne
considerato qualche cosa più che non un semplice strumento
pagano di svago. Nel 757 d.C. allorché l'imperatore di
Bisanzio Costantino V Copronimo dovette fare un dono di
Stato per cattivarsi la simpatia del forte re dei franchi
Pipino, non trovò nulla che sapesse meglio esprimere lo
splendore della sua corte, che regalare un organo.
Quest'organo, a quanto racconta nei suoi annali il cronista
Eginardo, venne installato nella chiesa di S. Comelio a
Compiegne e pare che sia stato il primo di questi strumenti
a venire appositamente installato in una chiesa. In quel
periodo comunque la chiesa accettò l'organo come strumento
di culto e da quel momento esso ebbe un avvenire assicurato
ed iniziò il suo prestigioso sviluppo. Già nel 950 veniva
collaudato in Inghilterra a Winchester un organo con 400
canne e 26 mantici. Pieno di meraviglia - e probabilmente
di ingenua esagerazione un cronista del tempo di nome
Wolstano ci racconta che, per suonare quell'organo, era
necessaria l'opera di due organisti e di settanta
tiramantici. Altre leggende accompagnano la proliferazione
di queste mirabili macchine musicali da Venezia alla
Francia, dall'Inghilterra alla Germania, come quella, molto
significativa, raccontata in begli esametri da Walfrido
Strabone, che narra di una donna che morì di sincope,
colpita dall'estrema dolcezza del suono d'un organo.
All'organo tradizionale con canne ad anima (quelle in cui è
la vibrazione della colonna d'aria a produrre il suono) si
aggiunsero canne ad ancia (l'ancia è una linguetta
metallica che produce i suoni vibrando per la
sollecitazione dell'aria). Si pensò cioè di aggiungere alla
macchina creata per suonare i flauti tutti gli altri
strumenti a fiato, opportunamente modificati, onde
arricchirIa di ogni possibilità timbrica: dall'ottavino
alla zampogna; dalla tromba al cromorno; dal fagotto alla
bombarda. Se per un verso lo sviluppo dell'arte organaria
contribuì in maniera determinante a quello dell'arte
musicale, anche la musica accresciuta in complessità
richiese nuove possibilità allo strumento. Dopo
l'invenzione dei registri (pare nel secolo XII) si aggiunse
alla macchina un'altra tastiera per potere suonare anche
con i piedi (tastiera pedale) di cui si attribuisce
l'invenzione al fiammingo van Werbecke. Il suonatore
d'organo era a quel punto come un generale che controllava
un esercito di suoni e di timbri attraverso tastiere
manuali, pedali e leve di registri. Che cosa mancava perché
il concetto di «organon» raggiungesse la pienezza del
significato? Naturalmente che esso suonasse da solo. Quando
Ctesibio inventò il suo organo presentò al mondo una
macchina che, data la monodicità della musica greca e
romana, permetteva a chiunque di suonare; questa macchina
però conteneva in se (come abbiamo prima accennato) delle
possibilità per una musica superiore, dal momento che da
essa si potevano ricavare armonie (accordi di più suoni
sovrapposti) e che si potevano intrecciare due o più
melodie opportunamente concatenate (polifonia). Dopo XV
secoli di sviluppo quindi per suonare una musica bisognava
conoscere la polifonia e l'armonia ed all'organo doveva
sedere un professionista preparato. Ma l'organo era anche
un insieme di leve (tasti, pedali, registri) a ciascuna
delle quali corrispondeva un suono ed un timbro. Il
problema che si poneva era il seguente: è possibile
azionare quelle leve mediante un meccanismo che segua un
programma preciso e prefissato?
L'AUTOMAZIONE
Già Platone, tre secoli prima di Cristo, aveva avuto l'idea
di costruire un orologio a flauti perché segnasse
acusticamente le ore di notte. Non sappiamo se questo
orologio sia stato costruito, ma certo esso doveva
contenere alcuni elementi che sarebbero stati più tardi
utilizzati nell' automazione dell'organo. Esso avrebbe
dovuto funzionare press' a poco come i moderni orologi a
cucù; l'unico meccanismo, per così dire programmatore, era
quello che doveva azionare i flauti ad un'ora determinata.
Molto probabilmente i greci e i romani non proseguirono
oltre su questa via e non pensarono a riprodurre
automaticamente delle opere musicali per due ragioni:
innanzitutto perché la loro musica era estremamente
semplice e poi perché presso i romani i musicisti (come
quasi tutte le persone che sapevano fare qualche cosa)
erano generalmente degli schiavi. Le esigenze dei forti e
liberi maestri artigiani dell’Umanesimo erano al contrario
ben differenti. Si può dire che l'invenzione dell'organo
meccanico fu anche prodotto da quest'ansia di libertà, di
potere sulla natura e di conoscenza. Se cerchiamo invece di
capire quali furono le vie tecniche che portarono a
compiere il salto qualitativo dal meccanismo manuale a
quello programmato dobbiamo, a nostro avviso, fare
un’osservazione preliminare: per chi conosce anche solo
superficialmente il pentagramma (ed il modo di scrivere la
musica usato dagli antichi è sostanzialmente uguale) è
evidente la riflessione tecnica che ha portato
all’invenzione del cilindro chiodato
Sopra:
particolare del cilindro con punte metalliche di una
scatola musicale del 1880. Ruotando, gli spilli del
cilindro sollevano le lamelle che, una volta lasciate
libere, vibrano emettendo la nota sulla quale sono sono
state accordate.
La
scrittura della musica nella sua naturale scientificità
geometrica (essa sistema lungo un asse verticale i vari
suoni, - verso l'alto i suoni acuti e verso il basso i
gravi, mentre la loro successione nel tempo viene letta
lungo un asse orizzontale, come per la scrittura) ha fatto
pensare che il meccanismo di lettura doveva seguire una via
analoga. Il problema venne risolto verso la fine del' 400
con l'invenzione di un cilindro chiodato in cui ciascun
chiodo corrispondeva ad una nota musicale. Questo cilindro,
ruotando lentamente sul proprio asse portava i chiodi ad
alzare delle leve che comandavano il suono ordinato. E
facilmente intuibile la notazione musicale sul cilindro è
perpendicolare a quella scritta sul pentagramma e segue
l'andamento della tastiera. (L’altezza dei suoni è disposta
lungo la linea orizzontale mentre il tempo è dato dalla
rotazione del cilindro). È quasi certo che il movimento
circolare di un cilindro chiodato sia stato il primo modo
di produrre automaticamente la musica. Il moto circolare
infatti - in mancanza di tecniche più raffinate - fu la
soluzione al problema della continuità del discorso
musicale.
Un meccanismo del genere fu applicato per primo
naturalmente al re degli strumenti, all'organo. Ma come la
macchina a tastiera, dopo essere stata impiegata per
l'organo venne applicata anche a cetre e salteri (che
divennero virginali, spinette e clavicembali) così anche il
cilindro avrebbe fatto suonare automaticamente oltre
all’organo a canne, strumenti a pizzico (spinette) e più
tardi a percussione (clavicordi, forte piano e poi
pianoforti). L'organo a cilindro più antico che ci è
pervenuto è quello di Salisburgo, la cui costruzione fu
ultimata nel 1502 dietro ordinazione dell' arcivescovo L.
von Keutschach. Esso ha 350 canne e per la potenza dei suoi
bassi si è meritato il soprannome di toro di Salisburgo.
Ancor oggi sopravvive un cilindro originale per il quale
nel 1753 Leopold Mozart, padre del sublime Wolfgang
Amadeus, compose una musica. La spinetta a orologeria
costruita da Bidermann risale a pochi decenni più tardi. Si
capisce facilmente che il movimento di uno strumento a
pizzico o a percussione è molto più complicato che non
quello di uno strumento ad aria. Nell'organo a canne
infatti il comando automatico si limita ad aprire o a
chiudere una valvola, mentre per la spinetta od il
pianoforte dovranno agire leve e molle più complesse sia
per il ritorno del tasto che per smorzare il suono, e più
tardi, per dare al discorso musicale il colore, cioè
l'espressione.
Con la sua spinetta Bidermann dimostrò che tutti gli
strumenti, anche i più complessi, avrebbero potuto essere
automatizzati: non si tardò infatti a costruire arpe ad
orologeria (a percussione), clavicordi, fortepiano; si
inventò un nuovo strumento che poteva essere contenuto in
una scatoletta, costituito da un pettine in acciaio
armonico e da un cilindro che faceva vibrare le linguette
di questo pettine , si costruirono meravigliose scatolette
dalle quali usciva un uccellino per cinguettare una
canzone; si costruirono cassette ad ancia di tutte le
dimensioni.
In
alto: Gabbia con uccellino del 1880. Il meccanismo a molla
aziona, secondo un programma riportato su una ruota
dentata, un bordoncino a siringa (una specie di flauto a
stantuffo) che imita perfettamente le modulazioni del
cinguettio d'un usignolo. Lo stesso meccanismo che aziona
lo stantuffo del flautino fa aprire e chiudere il becco,
muovere le ali e la testa dell'uccellino.
Sotto: Scatola musicale a cilindro e pettine metallico del
1890. Qui, ad arricchire l'effetto sonoro abbiamo
tamburello, nacchere e campanelle. I martelletti delle
campanelle sono costituiti da piccole farfalle, api e
rondini in metallo smaltato, secondo il gusto
dell'epoca.
Col
tempo anche il cilindro si sarebbe evoluto e si sarebbe
trovato il modo di affidare il programma a dischi chiodati
o forati, in metallo ed in cartone e per ultimo a rulli di
carta, mantenendo sempre inalterato il principio
fondamentale di sistemare l'altezza delle note sull'asse
perpendicolare a quello del tempo. Diciamo qui per inciso,
che questo modo di scrivere il programma musicale precorse
i calcolatori moderni non solo nella analogia meccanica, ma
anche in una esigenza più profonda: la macchina avrebbe
dovuto servire l'uomo, aumentarne le possibilità e, prima o
poi, arrivare ad essere capace di comporre in parte la
musica da eseguire. A ciò pensava già nel 1660 il
dottissimo padre gesuita Anastasio Kircher. Nel suo libro
intitolato Musurgia Universalis, accanto al disegno di un
meraviglioso organo automatico a due cilindri mossi da una
caduta d'acqua e ricco tra l'altro di uccellini automatici,
sistemava un'Arca Musarithmica per comporre la musica senza
bisogno di conoscere la teoria. Grosso modo quest'arca
consisteva in una cassetta che conteneva diverse file di
paletti ciascuno dei quali recava scritta la nota, oppure
la battuta, oppure il ritmo da potersi liberamente
combinare. Padre Kircher non tralascia di informarci che se
un angelo all'inizio del mondo avesse cominciato a comporre
musica combinando i paletti, ancor oggi (nel 1660) non
avrebbe finito. Che non si trattasse di una astratta
iperbole matematica lo dimostrò nei primi anni dell'800 il
geniale meccanico Dietrich Nicolaus Winkel allorché
presentò al pubblico attonito la sua opera più famosa il «
Camponium ». Questo strumento, unico nel suo genere è un
grande organo meccanico a nove registri, arricchito da
percussioni, che ha la capacità, una volta messo in moto,
senz'altro intervento che la ricarica, di variare un tema
fondamentale tante volte che, per ascoltarle tutte, non
basterebbero 138 milioni di anni. Non possiamo qui
illustrare la tecnica sulla quale è basata la realizzazione
di un Orchestrion del genere, ma basterà ricordare che
quest'organo meccanico, a due cilindri « casualmente
scompigliati» lo si può vedere al Museo degli Strumenti
Musicali di Bruxelles, dove non ha ancora cessato di
destare discussioni tra gli studiosi, oltre che stupore ed
ammirazione. Questo giuoco, risultato di migliaia d'anni di
esperienze artigiane ed intellettuali non ha finito ancor
oggi di affascinare e di dare frutti: ad esso si ispirò nei
primi
anni dell'800 E.T.A. Hoffmann quando inventò con la
fantasia un'arpa atmosferica che per comporre e suonare non
aveva neppure più bisogno dell'intervento umano (erano
sufficienti le variazioni nel soffio dei venti) ; oppure lo
scultore Schoeffer che nel 1955 costruì effettivamente una
torre musicale. Questa torre musicale era composta da una
intelaiatura e da lastre di metallo, con tutta una serie di
termocoppie, termometri e barometri che «leggendo » le
variazioni atmosferiche ed amplificandole opportunamente,
riusciva a creare effetti sonori sempre differenti.
Sopra:
Cassetta musicale a pettine metallico e dischi creata dalla
ditta Symphonion. La melodia che viene suonata dallo
strumento è incisa, tramite fori, sul disco metallico.
Quest'ultimo è intercambiabile.
Un
ingegnere della Philips fabbricò una specie di cervello
elettronico per la scultura di Schoeffer. Sulle basi delle
direttive dei « sensori» questo cervello elettronico
sceglieva tra i dodici suoni della scala temperata delle
note sia per creare la linea melodica, in senso
orizzontale, sia in senso verticale per creare la linea
armonica. Le variazioni di temperatura, illuminazione, i
vari rumori penetranti dal mondo esterno, una nuvola che
passando davanti alla torre sottraeva un po' di luce e
calore; un clacson di un'auto; un aereo che passava sopra;
tutto ciò costituiva il materiale sonoro che la macchina
avrebbe dovuto organizzare. Materiale sempre nuovo perché è
quasi impossibile avere due volte la stessa situazione
acustica, termica ecc... Non era forse la realizzazione
dell'arpa eolica di Hoffmann fatta con i mezzi tecnici
degli uomini del XX secolo? « L'automa che suona e compone»
diventò comunque l'aspirazione del '700 illumini sta e la
passione del Romanticismo (e quindi dei nuovi metodi
industriali). È incredibile vedere come fu proprio la
musica che domò la ritrosia naturale dell'uomo per la
macchina. L'incalcolabile e l'ineffabile era stato ridotto
ad una serie ordinata di misure e di numeri, e sistemabili
quindi nello spazio di un cilindro chiodato, utilizzabili a
piacere secondo le capacità dell'industria e le capacità
materiali dell'uomo. Il giovane nascente Romanticismo che
si innnestava sul morente classicismo era teso a
trasformare l'orchestra nell'Orchestrion, il re degli
strumenti. Le ragioni che contribuirono a questa tendenza
sono innanzitutto da ricercare nell'esigenza di portare la
musica ovunque non ci fossero esecutori e, non ultima,
nell'approssimazione con cui molti esecutori eseguivano le
musiche di maestri celebri.
Nella quarta parte della sua monumentale opera « Il
Costruttore di Organi» il benedettino Dom Bedòs de Celles,
che non poteva certo essere sospettato di simpatie verso le
manie più frivole del secolo, dice espressamente: « questa
invenzione (del cilindro chiodato) sarà senz'altro molto
utile poiché essa fa suonare gli organi anche molto bene e
non richiede alcuna conoscenza ne della musica ne dell'arte
di suonare che pochi possiedono in maniera soddisfacente.
Si può infatti assicurare che con tale espediente si suona
un organo con altrettanta grazia e precisione di quella del
più valente degli organisti ». E più avanti aggiunge che
quest'invenzione sarà anche molto utile a tutte quelle
chiese, abbazie e conventi della campagna che si trovano
sempre nell'impossibilità di trovare un organista che abbia
una qualche abilità. Maestri come Philippe Emmanuel Bach,
Joseph Haydn, Friedrich Haendel ed il sommo Mozart non
disdegnarono infatti di occuparsi degli strumenti
automatici e di comporre delle musiche per essi. Di Mozart
il Koechelverzichniss annota almeno tre composizioni create
per organo a cilindri: Adagio e Rondò K. 594, Fantasia K.
608, Andante K. 616. La critica di quest'ultimo riguardava
solo le qualità tecniche e musicali di questo tipo di
strumenti che qualche volta assomigliavano troppo a dei
carillon, ma non li considerò mai con scherno, ne
sottovalutò la loro importanza, ne ritenne degradante
comporre delle musiche appositamente per essi. Un
contemporaneo racconta che quando morì il celebre
feldmaresciallo Laudon, si costruì per lui una statua di
cera in grandezza naturale, vicino alla quale, ogni ora uno
strumento a canne e cilindro suonava una musica funebre
«composta dall' indimenticabile Mozart... che dura otto
minuti esatti, e che per precisione e purezza è superiore a
tutto ciò che si tentò di produrre in questo genere d'opera
d'arte ». Questa musica era l'Adagio K. 594. La statua di
cera era sistemata nel museo personale del conte Deym il
quale, rimase così impressionato dall'incontro del genio di
Mozart con il cilindro chiodato, che gli ordinò
immediatamente un' al tra composizione, per « cilindro in
un piccolo organo». Il 4 maggio 1791 Mozart terminava e
consegnava « ai chiodi» il suo « Andante KV 616 », una
composizione che per bellezza e perfezione è all'altezza
delle creazioni migliori del maestro. Il conte Deym volle
che fosse immediatamente stampata anche la musica ed egli
stesso si occupò di trascrivere l'Andante in versione per
pianoforte. L'interesse di questa composizione, consiste
dunque nel fatto che non si tratta di una qualsiasi musica
ridotta ed adattata allo strumento meccanico, ma di una
composizione nata per lo strumento meccanico e poi, grazie
ai suoi pregi, trascritta per essere eseguita. Il Museo
dell'Università di Lipsia (Musikwissenschaftliche
Instrumentenmuseum) possiede un Floetenuhr (orologio a
flauti) della fine del '700 che porta il numero di catalogo
2052, che suona il Rondò di Mozart in una versione un po'
ridotta. Una importantissima innovazione tecnica aveva
fatto accettare ad esegeti e musicisti il cilindro
chiodato: il metodo di Padre Engramelle (1721-1780). In lui
la musica meccanica trovò lo studioso più appassionato e
profondo oltre che il più rivoluzionario.
Marie - Dominique Joseph Engramelle era un religioso, uomo
di chiesa che, come il suo illustre contemporaneo Dom
Bedòs, divideva il tempo tra studi e preghiere.
Sopra:
Frontespizio dell'opera di Padre Engramelle "La
Tonotechnie". In alto a destra, il suonatore di flauto di
Vaucanson.
Era
naturalista e meccanico, come lo voleva il suo secolo di
Lumi. Da naturalista scrisse un libro sulle farfalle che
non diede alcuna fama; come meccanico mise a punto una
tecnica che lo rese celebre. Essa viene esposta con
chiarezza in un libro dal titolo « La tonotecnica, ovvero
l'arte di notare i cilindri e tutto ciò che è suscettibile
di essere notato negli strumenti del concerto meccanico»
che uscì a Parigi nel 1775. In quest' opera Engramelle
contrappone al sistema di notazione empirica usato fino ad
allora, un sistema scientifico per mezzo del quale la
lettura dal pentagramma o dal cilindro non presenti
differenze: questo sistema è basato sul metodo del «
quadrante », metodo in uso ancora ai giorni nostri. Il
quadrante è in sostanza un congegno che serve a dividere i
tempi di rotazione del cilindro in funzione del tipo di
musica che si vuole notare. Questa innovazione non servì
solo a soddisfare l'esigenza di di precisione e perfezione
inseguita dai costruttori d'organo, ma aprì la possibilità
di creare strumenti piccolissimi, perfetti, a diverse
combinazioni che altrimenti sarebbe stato impossibile
immaginare. Anche nella fantasia degli scrittori si
moltiplicarono automi, organi automatici ed Orchestrion d'
ogni tipo: basti pensare al gatto Murr ed al cane Berganza
di Hoffmann; all'usignolo magico (Der bIonde Eckbert) di
Tieck o alla macchina meravigliosa di Jean Paul che dava
concerti dopo essersi composta la musica in una maniera
molto simile a quella proposta da Kircher. Ci pare
opportuno riportare un breve brano dalla « Scelta delle
carte del Diavolo» di J ean Paul perché in esso, si citano
dei nomi di costruttori di automati musicali e meccanici
che sono restati ormai celebri: Un uomo macchina dava i
concerti. « Il compositore erano due dadi. Mediante essi
l'uomo macchina rimescolava delle striscioline di carta
sulle quali erano scritte delle note secondo le regole
(dell'armonia) della composizione... Il direttore
d'orchestra era un meccanismo ad orologeria inventato da
Renaudin a Parigi. Gli esecutori, che erano stati costruiti
in parte da Vaucanson, in parte da Jaquet Droz e figlio,
compivano prodigi al flauto, al pianoforte e ad un organo
con canne di cartone...».I maestri artigiani che in Europa
costruivano bambole automatiche che suonavano, ballavano e
cantavano erano quasi considerati degli stregoni, ed i
ricchi borghesi di fine '700 e dei primi decenni dell' 800
si muovevano da una città all'altra per potersi comperare
simili meraviglie. Tra questi artigiani ricordiamo i nomi
di Vaucanson, dei due Droz padre e figlio, dei fratelli
Schatz e l'orologiaio Siegmeier di Eisleben. Dalle loro
mani uscirono arpe meccaniche, orologi con flauti meccanici
che suonavano ad ogni ora, raffinatissimi carillon, bambole
meccaniche che suonavano il pianoforte ed una miriade di
organetti di ogni dimensione. La figura che più d'ogni
altra seppe incarnare i gusti, le tendenze e le aspirazioni
del suo tempo fu senz'altro Jacques Vaucanson (1709-1782).
Studioso appassionato, come padre Engramelle, di scienze
naturali, medicina, anatomia, non seppe resistere alla
grande passione del secolo, la meccanica. Condivideva con i
filosofi contemporanei la fiducia di riuscire a spiegare
meccanicisticamente tutta la realtà, compreso il corpo
umano e si gettò a capofitto nell'impresa difficilissima di
creare una serie di strutture anatomiche mobili, capaci di
riprodurre le principali funzioni organiche. E' un'impresa
colossale che lo porta al dissesto economico oltre che ad
essere guardato con sospetto dall'autorità ecclesiastica.
Malato e deluso all'età di venticinque anni si getta in una
nuova impresa e, venendo ad un compromesso con le sue
ambizioni scientifiche decide di costruire qualche cosa che
lo imponga all'attenzione della colta e galante società
settecentesca. Nasce così il SUONATORE DI FLAUTO l'automa
più perfetto e complesso realizzato con i soli mezzi della
meccanica. L'androide aveva le dimensioni d'un uomo
naturale, vestito da selvaggio; suonava undici arie su un
flauto muovendo le dita e modulando l'aria che fuori usciva
dalla bocca. Il successo fu enorme ed immediato: il mondo
culturale francese, presago dei futuri avvenimenti accolse
l'avvenimento con la dovuta ammirazione e tra i primi
visitatori del prodigio vi fu l'Accademia Reale di Francia
al completo. Voltaire definì Vaucanson « rivale di
Prometeo» capace di dare intelligenza alla materia bruta.
Nello stesso anno l'artista crea altre due meraviglie; un
altro suonato re capace di eseguire venti arie e la celebre
anatra che mangiava il grano e lo espelleva « in veste
sensibilmente mutata ». Tutti vogliono vedere queste
meraviglie che hanno dell'incredibile quando Vaucanson
decide di vendere tutte le sue creature ad un certo
Demoulin per una somma esorbitante e si ritira
dall'attività.
Demoulin fa fare agli automi il giro d'Europa, ricavandone
anche lui un buon guadagno fino a che queste meraviglie
scompaiono misteriosamente. Da allora non c'è collezionista
e studioso che non abbia sognato almeno una volta di
rintracciarli. Tra le meraviglie che invece sopravvivono
ricordiamo la celebre suonatrice di salterio creata dalla
collaborazione di David Roentgen e Pierre Kin tzing nel
1780. Questo automa esegue, battendo i due martelletti
sulle corde del salterio con l'abilità e la precisione d'un
musicista, otto arie tratte dall' «Armida» di Gluck.
Illustre possessore d'una simile meraviglia fu la regina
Maria Antonietta dalla quale pare che i costruttori abbiano
preso il modello per la scelta dell'abbigliamento e per i
tratti del volto. Ora l'automa è conservato a Parigi, al
Conservatorio delle Arti e dei Mestieri e un paio di volte
l'anno si esibisce ancora nell'esecuzione delle arie
In
alto: Meccanismo del flautista, dalla descrizione rifatta
da Vaucanson e ricostruita da M. Edmond Droz, conservato a
Neuchàtel.
del
musicista preferito dall'infelice regina. Ma i nuovi tempi,
che si erano annunciati così sorprendentemente con la
Rivoluzione francese, esigevano profondi mutamenti anche
nel campo che stiamo trattando. I grandi rivolgimenti
sociali intervenuti e la concentrazione di grandi masse
nelle città esigevano che anche lo strumento automatico
uscisse dall'ambito della curiosità o del puro lusso
intellettuale per scendere nelle strade, nei locali
pubblici; in tutti quei posti, cioè, in cui ci fossero
masse di potenziali consumatori di musica. Risale a questo
periodo la nascita dell'industria della musica e dello
sfruttamento di quest'arte con sistemi commerciali. Ogni
creazione musicale doveva imporsi al pubblico, esserne
richiesta, riconosciuta e doveva soprattutto essere
riprodotta in migliaia di esemplari. Si aprì in questo
periodo il baratro che avrebbe poi diviso il compositore e
l'esecutore che prima erano tutt'uno. Il compositore era
sempre esecutore delle proprie opere anzi, il virtuoso
creava le proprie musiche in funzione della propria
capacità di suonarle.
Nel nuovo mondo che si andava creando pareva che
l'esecutore fosse inessenziale; ad alcuni apparve
addirittura come un copista di opere altrui che la macchina
avrebbe potuto sostituire. Le differenze, sulla grande
massa dei consumatori che si accostavano alla musica per la
prima volta, non sarebbero state neppure apprezzate. La
vita che successivamente avrebbe percorso la musica per
raggiungere tutti era ormai tracciata nel suo futuro
svolgimento che, come vedremo più avanti, toccherà il suo
traguardo con il grammofono e la radio. Fu, a quanto pare,
in Inghilterra (ove l'Industria era più sviluppata ed il
problema di generalizzare il consumo musicale più sentito)
che si fece il primo tentativo (gravido d'avvenire) di
meccanizzare ed automatizzare il pianoforte. A questo
strumento, inventato verso il 1706 dal padovano Bartolomeo
Cristofori, viene applicato il tradizionale cilindro verso
il 1820 da Collard & Muzio Clementi ; la parte
meccanica era azionata da un cilindro simile a quello degli
organi e lo strumento poteva suonare sia meccanicamente,
con il cilindro, che manualmente mediante la
tastiera.