Storia della F.I.R.S.T (I Parte)

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FRA MUSICA MECCANICA E ARCHEOLOGIA INDUSTRIALE

STORIA DELLA FABBRICA ITALIANA RULLI SONORI TRAFORATI (FIRST)
CREMONA 1904-1930

Antonio Latanza
Direttore del Museo Nazionale degli Strumenti Musicali in Roma

Dedicato ad Arianna
Novembre 2008

autopiano

P R E S E N T A Z I O N E

Attraverso un linguaggio ed una formulazione tecnica diversi, ma anche attra-verso una logica identica, questo libro si propone di dimostrare quanto analoghia quelli recenti siano stati i primi passi della memoria artiﬁciale: è così chepreferisco chiamare la cibernetica, quella scienza impalpabile il cui uso è ormaipenetrato nel tessuto sociale di ognuno.La svolta epocale di cui parlo è costituita dal passaggio dell’era meccanicaa quella elettronica: dal player piano al computer il passo è stato del tuttoconseguente.La pianola meccanica ha rappresentato, in forma primitiva, quello che noioggi chiamiamo hardware. Soppiantata dopo quasi mezzo secolo di vita dalgrammofono e quindi dagli apparati ad alta fedeltà, i vecchi rulli di carta perfo-rata hanno costituito, in un certo modo, l’antesignano del moderno concetto disofware. Ora è l’epoca delle avanzate applicazioni per PC fruibili tramite la reteda parte di chiunque in svariate forme di codiﬁca audio, ma quest’ultime nonsarebbero state rese possibili senza quelle ricerche e quelle tecnologie guardateoggi troppo spesso con gratuita leggerezza.

A L T R E P U B B L I C A Z I O N I D E L L ’ A U T O R E

Curriculum dell’autore - Altre pubblicazioniAntonio Latanza è dal 1984 il Direttore del Museo Nazionale degli StrumentiMusicali in Roma.Ha fatto studi pianistici sotto la guida del Maestro Mario Ceccarelli.Nel corso della sua attività professionale ha collaborato spesso con la RAI,tanto in sede televisiva quanto radiofonica, ed organizzato numetrossissimiconcerti presso la sede del Museo Nazionale da lui diretto, spesso con strumentid’epoca.Ha inoltre collaborato al ripristino dell’organo idraulico del Quirinale.È autore di numerose pubblicazioni, fra cui1. Il ripristino dell’Organo idraulico del Quirinale, Edizione dell’Istituto Poli-graﬁco dello Stato, 1995;2. Ferruccio Busoni e il pianoforte meccanico, Edizione dell’Istituto Musicale diBolzano, 1994;3. Il “player piano” fra avanguardia e salotto, Edizione dell’Istituto Musicale diBolzano, 1995;4. Saggio sull’esoterismo della musica, Edizione Bastogi, 1992;5. I documenti lasciati da Scriabin su carta perforata, Edizione in lingua russapubblicata dal comitato di Mosca per la cultura, 1998.Ha inoltre promosso ed organizzato la pubblicazione su Cd dell’operaintegrale di Giovanni Sgambati, opera in sette Cd diffusa commercialmente.Ha altresì effettuato ricerche sul futurismo nella musica e pubblicato diversisaggi in proposito

R I N G R A Z I A M E N T I

La ricerca su questa fabbrica cremonese è stata possibile grazie al SignorMichele d’Alessandro, nipote del fondatore, del quale reca il medesimo nomedi battesimo oltreché cognome.Il Signor d’Alessandro ha posto a disposizione il materiale documentario dalquale è stato ricavato questo volume.Un prezioso aiuto è giunto da Michele Riva di Bresso (Milano), che assiemea Marco Riva ha contribuito a formare queste pagine.Un sentito ringraziamento a Iolanda Mafalda Ellena.

Parte I
L A P I A N O L A M E C C A N I C A

Desta non poca sorpresa la circostanza curiosa che ha fatto del playerpiano, innocuo intrattenitore domestico di alcuni decenni a cavallo tra‘800 e ‘900, un mezzo espressivo sostenuto da non pochi avanguardistidel tempo. Vediamo come é andata.È anzitutto opportuno descrivere tecnicamente e storicamente il pianofortemeccanico. La denominazione inglese di “player piano” designa due tipi distrumenti che sono assai diversi, sebbene operino sulla base di principi comuni.I due strumenti sono il player piano, propriamente detto, e il reproducing piano,del quale ultimo non ci si occuperà che saltuariamente in questa sede.Il primo era di ben più antica realizzazione. Di semplice costruzione, eravenduto a prezzi accessibili e per questo molto diffuso. Non aveva grandipretese, pur avendo — oggi giudichiamo più serenamente — piena dignità distrumento musicale autonomo, come dimostrano le numerose composizioni e trascrizioni ad esso destinate da musicisti quali Busoni, Strawinski, Casella,Malipiero, Hindemith, Honegger e tanti altri.Finalità dello strumento era quella di deliziare gli amateurs, che, pur nonessendo in grado di suonare il pianoforte, avessero voluto far musica nelleproprie abitazioni. Il rullo di carta perforata, contenente la musica codiﬁcata,veniva letto sul player piano da una barra di metallo munita di fori nella qualead ogni foro corrispondeva un tasto del pianoforte. La forza motrice era fornitada un congegno interamente pneumatico, azionato da una pompa mossa dadue pedali.L’operatore, il cosidetto player pianist, presceglie il rullo che desidera ascol-tare e lo inserisce in un apposito alloggiamento. La carta perforata scorre avelocità regolabile (decisa, istante per istante, dall’operatore stesso) davantia una ﬁla di fori praticata in una piccola barra chiamata tracker bar (detta initaliano, impropriamente pettine per analogia con gli strumenti a lamelle ecilindro chiodato), a ciascuno dei quali corrisponde un tasto del pianoforte.Dai fori, qualora non ci fosse la carta ad impedirlo, entrerebbe liberamentel’aria aspirata da una pompa; non appena però compare un foro sulla carta,l’aspirazione dell’aria genera una decompressione la quale, mediante ingegnosicongegni pneumatici, provoca lo scatto del martello sulla corda.Il suono che ne risulta é meramente meccanico, come dire sprovvisto di qual-siasi espressione; in altre parole, il peso attribuito ai singoli tasti é perfettamenteuniforme. Il piacere soggettivo dell’amateur ﬁn de siécle consisteva allora nellascelta dell’espressione che — attraverso leve, volani e/o graduando la pressionesui pedali addetti all’aspirazione dell’aria — veniva conferita ai singoli pezziche si desiderava ascoltare.L’interpretazione poteva essere determinata dall’arbitrio del player pianist oda suggerimenti stampati sulla carta del rullo che, via via scorrendo, informavasu come manovrare la macchina al ﬁne d’ottenere il migliore risultato: pianissimo,forte, ritenendo, forchette, etc.Il player piano nacque in America durante l’ultimo decennio del secoloXIX e si deve alla necessità di strappare al silenzio — con un minimo di dignità musicale — tanti pianoforti che facevano bella mostra di sé nei salotti: i genitori di ﬁglioli non troppo dotati erano ﬁeri di esibire il nuovo congegnomeccanico, attraverso pedalate più o meno estenuanti, di una tecnica scintillanteanche se non sempre accompagnate da buon gusto musicale.È da dire infatti che, se ben manovrato, il player piano poteva fornire risultatiartistici di rilievo, che potevano andare al di là di quanto immaginassero coloroche avevano elaborato e commercializzato l’apparecchio. Se infatti i rulli adesso destinati erano perforati a tavolino, direttamente dalla musica scritta, conrigida isocronia metronomica (senza tenere conto della dinamica, del rubato edel fraseggio) ciò non impediva, al contrario, invece, incoraggiava l’operatore atrarre il massimo proﬁtto utilizzando i molti comandi a sua disposizione.La popolarità del player piano crollò in America allorché si presentaronoi reproducing pianos, che potevano produrre una esecuzione artistica senzal’intervento di un operatore: ciò avvenne negli Stati Uniti intorno al 1915. InInghilterra invece la sua popolarità continuò a restare viva, e lo è ancora oggi,tanto che numerosi appassionati pedalano giornalmente i loro strumenti.Nel nostro Paese il player piano é scarsamente considerato; ad esso qualcunoguarda con sufﬁcienza. L’origine di questa cattiva fama si deve soprattuttoalla scarsa abilità degli operatori che sedevano davanti allo strumento, pernon dire addirittura di un uso improprio del congegno lasciato a se stesso inun meccanico macinare di note, quanto mai inappropriato ad una macchinaelaborata per diverse ﬁnalità, specialmente destinata, cioé, ad essere manovratadalla mano dell’uomo.Degna di particolare nota é la considerazione che il player piano é in gradodi superare toto coelo i limiti imposti dall’uso delle dieci dita, poiché il rulloperforato può, senza difﬁcoltà, programmare l’abbassamento simultaneo diuna grande quantità di tasti.Di notevole interesse è notare come questa estrema libertà esecutiva fossestata già deﬁnita con chiarezza (nel 1650) da Athanasius Kircher nella sua descrizione tecnica dei cilindri destinati agli organi idraulici:Certum est cylindrum nostrum phonotacticum eas exhibere modulationes,ad quas reddendas nulla manuum agilitas et aptitudo sufﬁciat.1Nel 1664 gli fece eco Caspar Schott che in Technica curiosa (edito a Wurzburg)così scrive:Cylinder phonotacticus ommen organaedorum industriam agilitatemquedigitorum multis parasangis post se relinquat.2Per quanto la ricerca storica metta in luce, l’uso del cilindro risale già aCtesibio (circa 135 a.C.): sul cilindro per molti secoli venivano afﬁsse barretteo punte, che con la rotazione del cilindro provocavano il suono di soﬁsticaticongegni, ovvero muovevano martelli e lamelle.Notizie più concrete sulla utilizzazione dei cilindri le abbiamo con la rea-lizzazione degli organi idraulici italiani. Di essi Giovanni Fontana nel CodiceIconograﬁco 242 della Biblioteca Bavarese di Monaco (secondo Eugenio Battistida datarsi tra il 1425 e il 1432) si vanta di essere l’inventore.Ma il cilindro era troppo ingombrante e di confezione troppo elaborata.Alla sua eclissi contribuirono in modo deciso le invenzioni di Vaucanson e diJacquard che aprirono la strada ad una grande quantità di applicazioni dellacarta perforata agli strumenti musicali meccanici.Al 1840 risale la prima invenzione di una striscia continua di cartone appli-cata agli strumenti musicali. Autore del brevetto fu Felix Seytre di Lione, che laregistrò il 24 gennaio 1842.La novità fu applicata, ﬁno a 1850, soltanto sugli organi, ma, proprio nellostesso anno, Hunt e Bradish di Warren nell’Ohio brevettarono un piccolopianoforte controllato da una striscia di cartone perforata e azionato in modopuramente meccanico (cioè non ancora pneumaticamente) da una manovella.Già due anni prima, tuttavia, nel 1848, Anthony Bain aveva brevettato inInghilterra un pianoforte, anch’esso meccanico, che utilizzava carta di spessorecomune.Il passaggio al sistema pneumatico si ebbe soltanto nel 1863 per opera delfrancese Fourneaux. Lo strumento si chiamava Pianista e fu prodotto, con ottimo

aeolian
Figura 1: La pianola meccanica dell’Aeolian Company azionata da Michael Broadway durante un concerto presso l’Archivio di Stato di Roma nel 1990.

successo, commercialmente. Questa fu la vera storia se si vuole respingere,come é doveroso, la tesi di un certo John Mc Tammany che si autoaccreditòquale inventore del “player piano”. Ciò accadeva durante gli ultimi due decennidell’Ottocento, proprio mentre Gavioli iniziava a produrre in Francia i grandiorgani da ﬁera, anch’essi azionati da cartoni perforati continui.A paragone con il reproducing piano (che in questa sede non esamineremo)il player piano appare tecnicamente assai più primitivo. Se infatti il primo é unasorta di grammofono soﬁsticatissimo (storicamente successivo al player e daquesto elaborato) il cui funzionamento prescinde completamente dall’interventomanuale dell’uomo, il player piano non é che un mezzo espressivo costruito peressere azionato e governato dalla sensibilità dell’operatore che, letteralmentecon le mani ed i piedi, cerca di raggiungere un risultato artistico.Pur avendo, quindi, un’origine comune, il player e il reproducing piano sonodue strumenti interamente diversi. Ciò asserisco sebbene si creda comunementeche il player sia una sorta di fratello minore rispetto al più soﬁsticato congegnopneumatico espressivo. Se insomma il reproducing é una sorta di grammofono(per quanto estremamente più complesso), il player piano é uno strumentomusicale provvisto di una precisa personalità e in grado di raggiungere, seutilizzato con proprietà, risultati artistici di rilievo.A partire dal 1897 il player piano cominciò ad essere commercializzatonegli Stati Uniti. La grande diffusione del player piano si dovette alla AeolianCompany che, a partire dal 1899, convinse il pubblico che la cosiddetta Pianola era essenziale come la vita stessa. Nel primo anno di produzione furono vendute2000 di queste macchine al prezzo di 250 dollari ognuna; se gli anglosassoni lochiamarono push-up i tedeschi più tardi dovettero ribattezzarlo Vorsetzer.La pianola altro non era che una sorta di robot alloggiato in un mobiledi legno e dotato di dita meccaniche che veniva agevolmente accostato ad unqualsiasi pianoforte dal momento che poggiava su ruote, ed era, pertanto, ingrado di suonare automaticamente.Se il primo modello consentiva di suonare solo 65 tasti, i modelli apparsidopo l’accordo di Buffalo3 nel 1908 le suonavano tutte 88: i produttori infattisi accordarono per adottare questo standard comune. Sebbene costituisse un

isaac-albeniz
Figura 2: Dichiarazione di Isaac Albeniz in favore del Metrostyle della Aeolian Company (1905 circa).

ibrido curioso, a metà tra meccanismo e potenzialità artistiche, la pianolasuscitò apprezzamenti entusiastici di pubblico e di personalità musicali dell’e-poca. Una di essa fu Paderewski, che secondo la propaganda della aeolian nefu, assieme a Caruso, tra i primi proprietari.Il successo fu enorme e premiò la Aeolian Company (in Europa OrchestrelleCompany) ﬁno al 1920, poi anche questa assunse la denominazione americana)almeno ﬁno al 1915, quando i tempi erano ormai maturi per il reproducingpiano, terreno nel quale la Aeolian Company aveva appena esordito.Ciò accadeva in America, mentre la produzione europea similare si incentra-va sui prodotti Pleyel ( Francia) e Hupfeld (Germania). Il player piano tuttavia,se usato senza discernimento e gusto, poteva dare anche dei risultati sgrade-volissimi. Per ovviare a questo inconveniente la Aeolian Company arricchì lasua pianola con due poco dispendiosi accorgimenti tecnici, il Themodist e ilMetrostyle, che operavano in modi diversi.1.1 i l m e t r o s t y l eIntrodotto nel 1903, consiste in una specie di freccia metallica, ﬁssata allaestremità della leva che controlla la velocità di scorrimento della carta; permezzo di essa, il player pianista, così la Aeolian deﬁniva l’operatore, è in gradodi seguire sul rullo una linea rossa le cui sinuosità indicano le variazioni ditempo volute dall’artista o suggerite dal compositore che hanno metrostylato ilpezzo.I rulli arricchiti dal Metrostyle venivano preparati a mano direttamentedalla musica stampata, vale a dire senza alcun intervento da parte di unesecutore addetto alla registrazione. Essi venivano perforati con regolarità ditempo metronomica e, al momento della loro utilizzazione, il player pianist erachiamato ad aggiungervi tutta l’espressione e le variazioni di tempo.Muovendo allora la leva addetta alla regolazione del tempo, l’operatore faseguire all’indicatore del Metrostyle l’andamento della linea rossa; ciò facendoil medesimo, oltre a inﬂuire sulla velocità di scorrimento della carta, aggiun-ge per mezzo di altri comandi il fraseggio appropriato, o secondo il gustodell’operatore o secondo le indicazioni graﬁche riportate sulla carta del rullo.La Aeolian Company prese assai sul serio la trovata del Metrostyle cercandodi convincere il pubblico della afﬁdabilità delle indicazioni stilate, più o menopersonalmente, da grandi musicisti dell’epoca, precedute da dichiarazionisperticate, autorevolmente ﬁrmate, attestanti che la linea rossa si conformava alproprio modo di interpretare il brano. Così scrisse Albeniz:

Busoni
Figura 3: Dichiarazione di Ferruccio Busoni in favore del Metrostyle della Aeolian Company.

“Avec le plus grand plaisir j’ai indiquè les mouvements de cette oeuvre,rendue par le Pianola Metrostyle telle que je l’ai concue” In sostanza il Metrostyle costituiva una ciambella di salvataggio per il vastopubblico che, amando la musica pur non essendo musicista, non era in gradodi pervenire ad una espressione musicale dignitosa e appropriata.R. Hunter di Philadelphia concepì per primo, nel 1891, l’idea di apporresulla carta del rullo una striscia che suggerisse all’operatore l’andamento delladinamica. Dieci anni più tardi F .L. Young della Aeolian Company, ideò ilMetrostyle. La realizzazione pratica, tuttavia, risale soltanto al 1903.Se, tuttavia, in teoria il congegno doveva apparire di una certa utilità , lospirito commerciale lo fece invece scadere in una “farsa”, come scrive ReginalReynolds nelle sue memorie.5Figura di primo piano nella ﬁliale inglese della Aeolian, Reynolds, curò per-sonalmente e con grande precisione diverse centinaia di rulli Metrostyle. Ma,quando il rullo master veniva riprodotto, le copie che ne risultavano recavanodelle linee ormai irriconoscibili, quanto mai inaccurate. Ciò avveniva perchéle addette al tracciamento della linea rossa (ragazze pochissimo remunera-te) venivano modestamente compensate per ogni singolo rullo ﬁnito, con leimmaginabili conseguenze.Oltre a ciò il rumore terriﬁcante prodotto dalle macchine perforatrici, cheoperavano dentro un unico grande ambiente, era quanto mai inadatto a con-sentire la tranquillità necessaria per un lavoro di quella delicatezza, come laapposizione della linea.Quand’anche, tuttavia, la ragazza avesse seguito fedelmente l’andamentodella linea rossa, un altro grande problema interveniva a rendere l’operazioneancora più precaria: la velocità di scorrimento dei rulli copia, la cui cartascorreva su ripiani diversi, era quanto mai incostante: ora più veloce ora piùlenta, con la conseguenza che i pennini mentre coincidevano con l’indicatore(pointer) scrivevano sulle copie in luoghi diversi rispetto a quelli ﬁssati nelmaster originale.Per descrivere la validità e l’originalità del Metrostyle furono scomodatedecine di prestigiosissime ﬁrme, la maggioranza delle quali collaborò con laAeolian Company nella produzione dei nuovi rulli.Nel libro d’oro della ditta angloamericana appaiono numerosi illustri nomi.Tra i compositori: Arditi, Balakirev, Chaminade, Charpentier, Debussy, Faurè,Grieg, Hahn, Moszkowski, Puccini, Rimsky-Korsakov, Saint-Saëns, Sarasate, eR. Strauss; tra i direttori d’orchestra Chevillard, Mottl, Nikish, Richter,

caruso
Figura 4: Autocaricatura di Enrico Caruso che mostra il tenore impegnato a manovrare la pianola. La didasclia originale reca: Caruso s’ispira suonando la pianola.

Weingartner; tra i cantanti Emma Calvè, Litvine, la Aktè, Caruso Chaliapin; tra ivirtuosi Bauer, Dièmèr, Joachim, Hofmann, Kowalski, Kubelik, Leschetizky,Paderewski, Plantè, Pugno, Reinecke, Sauer e Busoni.Il 21 giugno del 1905 Busoni segnò personalmente alcune linee per il Me-trostyle della Ballata n.1 di Frédéric Chopin; (la più tarda versione a 88 note ènumerata 35006) scrivendo sul rullo The line represent my tempo interpretation ofthis work: vedi ﬁgura 3.Del tutto sconosciuto nel nostro paese è anche che Luigi Mancinelli segnòlinee per il Metrostyle; si tratta della Quinta sinfonia di Beethoven trascrittada Liszt (i 4 rulli sono numerati 72823 /-31-33-41). Lo stesso deve dirsi diAlessandro Bustini (Chopin, Valzer op. 64 n. 1 e n. 2: rispettivamente 74591e 75593), e perﬁno di Giovanni Sgambati, che ﬁrmò ben otto rulli recanti suecomposizioni.Nel vasto archivio della collezione Sgambati è apparsa a Roma una minutaautografa nella quale il Maestro descrive l’importanza del Metrostyle che qui si riporta:
Il Pianola, meccanismo pianistico conosciuto già da qualche tempo,acquista con l’applicazione del Metrostyle un valore che sempre più ver-rà riconosciuto.Per esso resteranno eliminate le molteplici incertezze intorno alle intenzio-ni dell’autore, riguardo ai movimenti più o meno accellerati o rallentati.Alcune composizioni, particolarmente nei cambiamenti episodici, da meaccuratamente metrostylate, preferisco ascoltarle rese da questa ingegnosamacchinetta, anzichè da un buon numero di abili esecutori, da me uditi,fatte rarissime eccezioni, perché oltre alla fedeltà nelle varie gradazioni dimovimento, da me volute, essa raggiunge una chiarezza, una impeccabili-tà che molto sovente mancano ai migliori pianisti.Tutto sommato in conclusione, il “Pianola Metrostyle” può essere consi-derato, sotto un certo aspetto, come: “Il Maestro custode della tradizione”
A. Sgambati
L’originale della dichiarazione è mostrata in ﬁgura 5.

Figura 5: Minuta autografa della dichiarazione con cui Giovanni Sgambati formula un apprezzamento per il Metrostyle introdotto dall’Aeolian Company (1903-1908 circa).

1.2 Il Themodist

Il Themodist fu introdotto, nella sua prima forma, nel 1905. Attraverso di essovenivano poste automaticamente in risalto e con possibilità di graduazionele note della melodia (theme) dell’opera eseguita. Ciò era possibile attraversouna perforazione aggiuntiva operata sul lato destro della carta, che rendevaﬁnalmente possibile svincolare l’intensità sonora delle note del canto da quelledell’accompagnamento. La perforazione aveva l’aspetto di due forellini appaiati,detti morso di serpente.Ben due invenzioni avevano contribuito alla sua nascita: la divisione dellatastiera in due zone espressive e l’accentazione delle note che si desiderava farrisaltare sulle altre. L’idea di dividere l’estensione della tastiera dal player pianoin due parti autonome era stata elaborata per la prima volta dalla Hupfelddi Lipsia, che la realizzò sui congegni denominati Phonola e Claviola. Il suofunzionamento non si allontanava troppo dagli antichi sistemi utilizzati neipiani a cilindro, che, ovviamente utilizzavano una tecnica puramente meccanica,non ancora pneumatica.Questa suddivisione poteva consentire di far risaltare le note del theme(canto): il somiere comprendeva due distinte sezioni, theme e accompainementsulle quali veniva esercitata una diversa pressione pneumatica. In tal modo unadelle due metà — normalmente quella dei bassi — veniva subordinata a quelladegli acuti.Il sistema largamente adottato consisteva nell’esaltare certe note del temaindipendentemente dal livello generale delle altre note: ciò veniva attuato permezzo di appositi congegni pneumatici, posti ad una delle estremità del pettine,corrispondenti a particolari perforazioni ai lati del rullo, destinate a conferireun forte impeto pneumatico alle note desiderate.Il sistema descritto fu brevettato nel 1900 da J. W. Crooks di Boston.Un altro brevetto, registrato nello stesso anno da E. M. Skinner di Dorche-ster, apportava al primo brevetto un perfezionamento. Assai signiﬁcativamenteentrambi i brevetti furono acquistati dalla Aeolian Company. In essi un unicosomiere era controllato da un foro posto sul lato sinistro del rullo. La realizza-zione commerciale del brevetto si ebbe soltanto dopo il 1905, e destò un grandeinteresse sia nel pubblico sia presso la concorrenza.La Hupfeld di Lipsia introdusse nello stesso anno il Solodant, che aveva unasostanziale identità con il Themodist. Nel 1910 il Themodist venne perfezionatocon l’aggiunta delle perforazioni relative anche ai bassi, ciò che consentiva alplayer pianist una più versatile operatività del congegno, il cui schema ebbeun grande successo anche presso altre compagnie che vollero acquistarne ilbrevetto.Nella Pianola, ormai capace (dopo la convenzione di Buffalo del 1908) disuonare 88 tasti, la divisione è attuata tra il 44° e il 45° tasto, mi e fa dopo il docentrale.La risposta dei mantici del Themodist è estremamente rapida, essendo essi ingrado di aprirsi e chiudersi nello spazio di una frazione di secondo. Va tuttavianotato che è impossibile che le diverse note di un accordo vengano suonate conintensità diversa, a meno che l’accordo non cada esattamente sulla divisionedei due settori, ovvero che le perforazioni dell’accordo non siano rigorosamenteallineate sulla carta del rullo.Il problema non fu mai risolto nè dall’introduzione del Duo-art, nè daglialtri pianoforti espressivi.Questa limitazione tecnica veniva spesso superata con un ingegnoso e sem-plice accorgimento adottato durante la preparazione del rullo: esso consistevanell’anticipare l’entrata della nota da accentare, rispetto alle altre onde limitarel’intervento del meccanismo di accentazione solo a questa nota.Per completare lo sguardo sul tema dell’origine del Player Piano (Americae Inghilterra) bisogna dire che la Aeolian Co. americana e la inglese Orchestrelle Co, per quanto le più importanti del settore, non agivano in regime dimonopolio.

Figura 6: Pubblicità per il Cecilian, Da Ars et labor, Milano, dicembre 1908.

Altri congegni in competizione erano il Simplex, l’Angelus, il Triumph, il Rex e il Cecilian; in particolare quest’ultimo godette, anche in Italia, di una certa reputazione: vedi ﬁgura 6.

1.3 Il player piano in Italia

In Italia vennero importate diverse migliaia di player piano, ma ne vennero
costruiti pochi esemplari. La F.I.P. (Fabbrica Italiana Pianoforti) di Torino ne produsse un tipo dotato di costruzione massiccia e accurata. Nel settore opera vano anche la A.P.I. (Autopiani Pianoforti Italia) la I.N.A.P. (Industria Nazionale Autopiani e Pianoforti) e la ditta del Cav. Vincenzo Restagno, tutti operanti in Torino. Da segnalare anche i Fratelli Zari di Milano.
Anche la Ditta Racca di Bologna aveva l’intenzione di entrare nel campo. Il Sig. Franco Severi di Cesena possiede un prototipo di pianola a 65 note; esso

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Figura 7: Pubblicità della FIP (Fabbrica Italiana Pianoforti) di Torino, 1910 circa

è certamente il prototipo di uno strumento mai realizzato commercialmente:una stampigliatura all’interno lo definisce campione: vedi ﬁgura 8 e lettera del18 XII 1909 a pagina 46.Moltissimi rulli vennero prodotti in Italia: la fabbrica più importante era aCremona; si chiamava F.I.R.S.T. (Fabbrica Italiana Rulli Sonori Traforati) e il suocatalogo era di tutto rispetto. Alla storia di questa ditta sarà riservato il capitoloseguente.Di dimensioni molto più limitate era la ditta Cigna di Biella.

1.4 Il player piano i n Germania

Prima della introduzione del reproducing piano (1904) da parte della Welte diFreiburg im Breisgau, la ditta Hupfeld (la più grande e la più importante traquante operavano nel campo degli strumenti musicali automatici) introdussesul mercato i rulli ﬁrmati; la Hupfeld fu cioè la prima in assoluto a scritturarepianisti e compositori per la produzione di rulli di carta perforata che quindi

Figura 8: Prototipo di pianola meccanica a 65 note costruita a Bologna dalla ditta Racca (1909 circa).

resero obsoleto (ma non del tutto né deﬁnitivamente) il vecchio sistema di tra-sposizione della musica tradotta direttamente nelle perforazioni senza l’ausiliodi un esecutore.Era questo soltanto l’ultimo perfezionamento del player piano appena ad unpasso — quello decisivo — dalla elaborazione del reproducing piano, quellostrumento idoneo cioè di recare in codice perforato non solo le note, ma anchel’espressione. Nel 1902 la Hupfeld introdusse il Phonola congegno assai simile al push-up della Aeolian che, come questo, consisteva in una apparecchiatura autonomache veniva accostata ad una tastiera di pianoforte, ed era così in grado disuonare con le dita meccaniche.Suonava 73 tasti (otto in più rispetto all’Aeolian) ed era azionato da manticimossi dai piedi dell’operatore, che come sull’Aeolian questi stesso conferival’espressione attraverso i comandi appositi e graduando la pressione generatacon i pedali.Nel 1908 il Phonola, costruito anche all’interno dei pianoforti, venne arric-chito ﬁno a suonare 88 note. I diversi rulli che vennero prodotti nella nuovaserie Animatic (la cui numerazione si estende da 50.000 a 60.200 circa) erano spesso dotati del Solodant, un sistema di accentazione automatica delle note(cui di passaggio si è già accennato) in tutto simile al Themodist (introdottodalla Aeolian in America intorno al 1908 e in Germania già nel 1905 ad operadella Choralion Co., che era una ﬁliale berlinese della Aeolian).Anche i tardi Phonola a 88 note erano spesso datati delle perforazioniSolodant.Proprio nello stesso anno in cui la Welte introdusse il suo Mignon, la Hup-feld introdusse appunto i Künstspielrollen, i “rulli d’artista”, che, pur essendo dei normali rulli per player piano, non erano perforati attraverso procedimen-ti meccanici, ma, al contrario, la loro perforazione proveniva direttamentedall’esecuzione del pianista. Ancora oggi non si sa bene quando esordì la loro registrazione: con una certaprobabilità si iniziò tra il 1901 e il 1902; il primo catalogo Hupfeld Künstspielrollendi una certa importanza apparve nel 1907.In sostanza, come già detto, questo tipo di rullo costituisce una via di mezzotra i rulli player e i rulli reproducing.La contaminatio è evidentissima nelle parole di Busoni: . . . i rulli d’artista nonvengono prodotti a macchina, ma direttamente dalla esecuzione del pianista su uncongegno che li registra; essi riproducono ritmicamente la esatta esecuzione dell’artista,così che l’operatore ha bisogno soltanto di manovrare le leve addette alle sfumature,restituendo pertanto quasi una copia precisa dell’esecuzione originale.Detto in altre parole, i rulli Phonola e Animatic della Hupfeld debbonoscorrere davanti al lettore a velocità costante (da non mutarsi assolutamente)mentre la dinamica è regolata, come al solito, dalla pressione diversa esercitatasui pedali e dal controllo delle leve; il tutto secondo i suggerimenti che appaionovia via sulla carta del rullo che scorre.È certo quindi che l’operatore tedesco gode di una libertà (e di un arbitrio)assai minore rispetto a quello inglese e americano; con la conseguenza, tuttavia,che il risultato artistico è più sicuro.Questo criterio venne solo parzialmente applicato anche ai rulli francesi dellaPleyela, una ditta in qualche modo collegata alle Aeolian Co. inglese, ditta cheiniziò ad operare intorno al 1920

1.5 Musiche per strumenti meccanici nel xx secolo: avanguardia e retroguardia

Tre delle grandi ditte impegnate nella produzione dei rulli perforati destinaronoal player piano delle apposite composizioni o appositi arrangiamenti per ilrullo: la Aeolian Company americana (insieme alla sua consorella inglese, laOrchestrelle Company) e la Pleyela francese.Non sorprende che alcuni musicisti del Novecento abbiano scritto musicaappositamente per il pianoforte meccanico. Due ne furono gli stimoli: unopassatista, l’altr o futurista per dirla come Marinetti.La consuetudine di destinare composizioni appositamente agli strumentimeccanici, se da una parte vanta antichi e nobili precedenti (Haydn, Hän-del, Mozart. . . ), dall’altra sembrò curiosamente, addirsi ad alcuni obiettiviperseguiti da molti musicisti del Novecento, e assecondarli.All’aprirsi del secolo ventesimo una diversa e nuovissima sensibilità dovevasuggerire l’impiego degli strumenti musicali meccanici nella musica moderna.Se pure qualche compositore — sia di avanguardia come di retroguardia —scrisse per organi automatici (Hindemith e Toch ma anche Saint-Saëns e Mosz-kowski), è tuttavia sul pianoforte meccanico che si appuntarono i più viviinteressi nell’arco dei primi tre decenni del secolo XX.Il precorritore della rinnovata sensibilità per gli strumenti meccanici fu — ela cosa sorprende solo in parte — Ferruccio Busoni. A lui si debbono una composizione Für die Pianola e una trascrizione, quelladell’ouverture del Flauto Magico di Mozart.Non sono noti i presupposti che spinsero il Maestro ad occuparsi di questolavoro; certo è che nel 1923 egli pubblicò una diversa trascrizione della mede-sima ouverture in una versione per due pianoforti, che, a detta dello stessotrascrittore, risolveva il gravoso problema di trascrivere il brano per pianoforte,idea questa che lo intrigava ﬁn dal 1894.È di tutta evidenza che la trascrizione originaria destinata speciﬁcatamente alpianoforte meccanico fa del rullo (Aeolian L 1153 e L 30151) una testimonianzadi prim’ordine sui propositi che Busoni si preﬁggeva. Purtroppo non è statopossibile controllare il manoscritto autografo (perchè attualmente irreperibile).La disinvoltura con la quale Busoni utilizza il pianoforte meccanico, lapossibilità concessagli da questo strumento di prescindere dalla destrezzadigitale, reputo che sia in relazione con la teoria di una musica oggettiva, cheesiste e vive autonomamente a prescindere dall’esistenza dell’uomo. Il rullo fu pubblicato in Inghilterra in una prima edizione destinata al modelloPianola, dotato di sole 65 note, fra il 1905 e il 1908 (n. L 1153). Una secondaedizione per la Pianola eprovvista di 88 note, apparve presumibilmente intornoal 1909 (n. L 30151).Nonostante i due diversi standard, le versioni alle 65 e a 88 note sonoidentiche, e ciò fa credere che la trascrizione busoniana fosse destinata origina-riamente alle 65 note.Ciò che però più conta rilevare è che con questo lavoro Busoni anticipal’interesse che il pianoforte meccanico avrebbe suscitato di lì a poco in moltimusicisti del Novecento. A questo proposito è interessante notare che il Maestroaveva in animo di scrivere un’altra composizione per il pianoforte meccanico.Lo riferisce il periodico inglese Fortune (dicembre 1934), precisando che lamorte del musicista sopravvenne prima che iniziasse il lavoro.La notizia non è facilmente controllabile. Lo studioso busoniano oggi piùaccreditato, Anthony Beaumont, in una comunicazione privata mi ha dichiaratodi non avere alcuna notizia al riguardo. Appare comunque del tutto coerentecon la convinzione busoniana seconda la quale la musica vive autonomamentedall’sistenza dell’uomo: occorre un veicolo umano per farla diventare tempo.Tuttavia, nella primavera de1 1992, la rivista inglese edita dalla North WestPlayer Piano Associaton ha pubblicato — del tutto inaspettatamente — un articoloa ﬁrma di Francis Bowdery che rivela l’esistenza di alcuni sconosciuti schizzibusoniani che si riferiscono ad una progettata composizione per pianofortemeccanico. Il manoscritto si trova, con il numero 261, presso la Staatsbibliothekdi Berlino (ex orientale), con il titolo originale Für die Pianola.Con fondamento Bowdery arguisce che:

. . . appare logico che gli schizzi potrebbero essere nati da meditazioni coeve all’arrangiamento per pianola dell’ouverture dal Flauto Magico, ovvero da un contatto con Edwin Evans, che nel 1917 commissionò pezzi per la pianola a Strawinski, Malipiero ed altri. I criteri di numerazio- ne dei manoscritti della Staatsbibliothek di Berlino sono, grosso modo, cronologici e sembrano collocare gli schizzi di Busoni tra l’opera “Die Brautwahl” e la “Fantasia contrappuntistica”. Ciò suggerisce una data di composizione tra il 1906 e il 1910; il linguaggio armonico degli stessi schizzi mi suggeriscono una data precedente alle Elegie del 1907. Tutto considerando, la prima possibilità è la più giustiﬁcata; ciò fa di Busoni la prima ﬁgura di rilievo che tentò di comporre musica speciﬁcamente per il pianoforte meccanico.

Con presupposti concettuali assai simili avrebbe più tardi operato tutta una pletora di compositori che manifestarono interesse per il pianoforte meccanico. Il fascino che questo strumento esercitava era duplice: da una parte vi era la possibilità di estendere la tecnica della tastiera al di là delle limitazioni date dall’impiego manuale (possibilità di arpeggiare in modo funambolico e di produrre accordi multipli e contemporanei, quali nessun pianista potrebbe sognare): dall’altra il desiderio di raggiungere una sfera oggettiva, del tutto scevra da emozioni e accenti personali; beninteso, ciò rientrava nel tentativo, che fu di una stagione dell’arte, di spersonalizzare, di congelare la musica ﬁno a privarla del suo interprete. Questa bramosia di oggettività costituiva una risposta polemica degli albori del secolo allo sfrenato ego tardo romantico. Assai condiviso fu questo atteg- giamento, dai futuristi italiani a quelli russi, da certo neoclassicismo, a certo espressionismo, sino ai macchinisti. Per raggiungere questo obiettivo il pianoforte, strumento a percussione per natura, vide ancor più accentuare (a volte addirittura con ferocia) questa sua caratteristica strutturale: le composizioni per pianoforte meccanico, infatti privilegiavano di gran lunga la sonorità percussiva a scapito delle inﬂessioni liriche e cantabili: d’altronde questa preferenza non era che un segno dei tempi mutati.

. . . Infatti se un player piano non può competere con un buon pianista nel- la trascrizione della “Morte di Isotta”, lo stesso si sentirà disperatamente oltraggiato e surclassato da una “Saga della primavera”.

Queste parole (ancora di Edwin Evans) apparvero nell’aprile del 1924 sul perio- dico inglese The Chesterian (ristampato sul bollettino n. 87, aprile 1983 del Player Piano Group); lo stesso Evans suggerì alla Aeolian Company di commissionare ad alcuni musicisti lavori destinati in modo speciﬁco alla Pianola.

1.6 L’ uso del player piano

Molti articoli e addirittura dei libri apparvero all’estero impegnati su questo tema. Come già accennato, ripeto che l’interpretazione poteva essere determinata dalle scelte personali del player pianist, oppure da suggerimenti graﬁci stampati sulla carta del rullo che, via via scorrendo, informava su come manovrare la macchina al ﬁne di ottenere il miglior risultato: pianissimo, forte, ritenendo, forchette, crescendo,. . . Se prima ci siamo occupati della linea rossa del Metrostyle, esaminiamo ora la funzione di una linea tratteggiata nera che suggeriva il volume del suono (cioè la pressione) da ottenere attraverso i pedali addetti alla alimentazione pneumatica. Anche qui però, come per il Metrostyle, debbono avanzarsi riserve sulla funzionalità della linea tratteggiata, che dovrebbe suggerire al player pianist la dinamica della espressione. La linea ha un andamento sinuoso da sinistra (pianissimo) a destra (fortissimo); per meglio illustrarla sono stampate sulla carta indicazioni come cresc., dim., pp., p., mf., f., ff..

Queste linee6 sono insufﬁcienti e imprecise. Quand’anche fossero stampate correttamente sul rullo, il sistema della linea è troppo grossolano per offrire una idea adeguata di tutti gli impercettibili cambiamenti di tocco, e di volume sonoro richiesti dalla composizione. Effetti quali le accentuazioni e gli sforzando non possono essere indicati appropriatamente da una semplice linea tratteggiata che corre da sinistra a destra sulla carta del rullo. Quando poi la linea è apposta con la stessa inattendibilità di quella già menzionata a proposito del Metrostyle, la cosa diventa disperatamente fuorviante e seguirla diventa peggio che abbandonare l’espressione alla benevolenza (o al gusto barbaro) del player pianist. Eppure, non sarebbe stato difﬁcile riportare accuratamente sui comuni rulli per la Pianola le più essenziali indicazioni relative all’espressione, fornendo all’operatore un aiuto per suonare con proprietà. Un Manager della fabbrica dei rulli ammise che ciò avrebbe comportato un aggravio di spesa di 6 pence a rullo (forse errava per eccesso ), ma anche questa modesta cifra era considerata non commerciale dalla Aeolian Company.

Ulteriori mezzi per disciplinare l’esecuzione sono offerti dal controllo di velocità dalla carta, che è indeﬁnito, e dal controllo del pedale destro effettuato attraverso una leva; tuttavia, alcuni rulli presentano una perforazione speciﬁca per il suo azionamento automatico.

1.7 Il manuale dell’ Aeolian company a corredo delle proprie pianole.

In appendice è riprodotta la brochure della Aeolian Company che descrive il funzionamento e l’uso della sua Pianola meccanica. La pubblicazione non è datata, ma con molta probabilità risale al 1905.

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NOTE

1. “È indubbio che il nostro cilindro fonotattico sia in grado di esibire delle tali modulazioni sonore che nessuna mano, per quanto agile, sarebbe mai in gradi di rendere”. Traduzione dell’autore. Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, pag. 329 -Libro IX, Paradigma VI; Roma, Corbelletti, 1650.

2. La capacità del cilindro fonotattico è tale che fa dimenticare la più abile capacità dei più valenti strumentisti. Traduzione dell’autore.

3. Con la Convenzione di Buffalo le principali case costruttrici di piani automatici adottarono un sistema di standardizzazione delle esecuzioni del player piano, adottando da allora in poi la convenzione dei rulli con capacità di suonare tutte e 88 le note.

4. “È con il più grande piacere che ho speciﬁcato i movimenti di questo lavoro reso dal sistema metrostyle sulla pianola tale e quale io l’ho concepito”. Traduzione dell’auore; vedi ﬁgura 2.

1. Confronta Player Piano Group Bulletin, n.° 65.

6. È ancora R. Reynolds che lo afferma, (PPG bull. 65, apr, 67)